Dos Cabalgan Juntos

CABALGAR EN SOLITARIO (Budd Boetticher, 1959)

2012-01-14T17:00:00.003+01:00

Una de las grandes películas del Oeste, sin nada que envidiar a muchas de las firmadas por Walsh, Daves o Wellman, o aun equiparable a algunas de Mann, Hawks o John Ford. Cabalgar en solitario (Ride Lonesome), embriaga desde su arranque. Estamos ante una obra casi perfecta, un recital de escenas antológicas. El argumento —sencillo, como es habitual en el ciclo Boetticher/Scott— gira en torno a un cazador de recompensas (Randolph Scott) que debe conducir a un preso hasta la ciudad donde lo van a juzgar.

Todo lo bueno que se puede decir de Boetticher está presente: el empleo del color para contrastar a los personajes con el árido y rocoso paisaje; la concisión y el ritmo en el desarrollo; la sobria pero afilada exploración psicológica; la habilidad pictórica para la composición de los planos más variados y sorprendentes; la capacidad para alternar momentos de tensión con otros distendidos, en fin, para cambiar de tono; los hallazgos de guión de Burt Kennedy, como en la escena donde los indios se disponen a permutar un caballo; o, por ejemplo, el juego con el tiempo y el suspense a través de la música de Heinz Roemheld, marcando el camino al posterior tándem Sergio Leone/Ennio Morricone.

Pero si tengo que escoger un único aspecto de esta película, y de los westerns de Boetticher en general, me quedo con su destreza para la ambigüedad, no ya en el rico abanico de personajes cuya evolución nunca damos por descontada, sino más aún en el empleo de determinados elementos clásicos del western. Aquí, por ejemplo, el árbol de ahorcado, que en la secuencia final vemos transformarse sucesivamente en instrumento y símbolo del pasado, de la venganza y la muerte, de la piedad y aun de la más ardiente redención.

SEVEN MEN FROM NOW (Budd Boetticher, 1956)

2012-01-11T22:28:00.020+01:00

En este primer western de Boetticher con Randolph Scott, el ex sheriff Ben Stride (Scott) persigue a siete pistoleros acusados de un robo, mientras las distintas personas con quienes se cruza —en especial Masters (Lee Marvin), a quien Stride encarceló tiempo antes— iluminan algunos aspectos de su vida. Seven men from now confirma que para rodar un buen western casi bastan generosas dosis de talento; así en la Serie B encontramos maravillas como ésta, con el encanto de las obras “menores” de Ford como Caravana de paz o de la también sobria Colorado Jim de Mann.

Randolph Scott construye su interpretación sobre miradas y silencios, con pocos gestos, un antecedente de los mejores personajes de Clint Eastwood. El western no sería lo mismo sin él, y tanto Boetticher como André de Toth le deben parte del resultado de sus mejores incursiones en el género. Su interpretación se acomoda a la parquedad del filme, tan cortante como sus diálogos, apenas quebrada por algunos apuntes de la banda sonora de Henry Vars. Y también las escenas clave se resuelven con un montaje seco, sin morosidad; en especial el duelo final, donde una sucesión de planos americanos y primeros planos engaña al espectador haciéndole ver lo que sólo ha intuido.

A John Wayne —productor no acreditado— seguramente le gustó el aire fordiano, entre meláncolico y desenfadado, y me imagino que también la capacidad de Boetticher para sacar partido a los pocos recursos disponibles. Como ejemplo, el juego con el cromatismo de algunas prendas, marcando a los personajes con distintos colores, a Masters con el verde, a Stride en azul..., muestra de una de las paradojas (y atractivos) de un género capaz de atrapar el sabor de la libertad —su verdadera alma— a través de un código férreo, siempre reconocible; o, por decirlo de otro modo, ingeniosas y pequeñas variaciones provocan que lo ya disfrutado otras veces nos parezca nuevo.

EL PISTOLERO (Henry King, 1950)

2012-01-09T15:06:00.002+01:00

La confrontación entre la fascinación de las masas y el cansancio del héroe, es el tema sobre el que gira este western donde niños y adultos muestran sin recato su asombro o temor ante la figura del pistolero Jimmy Ringo (Gregory Peck). El duelo más implacable se libra entre la fama de Ringo y el hombre ya desengañado que apenas soporta al personaje, entre la vida pública y los sentimientos que ésta ahoga.

El plano que con más claridad representa esa desmitificación muestra al pistolero en silencio, a una mesa de un saloon del viejo Oeste, sin compañía mientras en el exterior una muchedumbre de niños impacientes aguardan por su héroe, y los hombres conversan en la barbería sobre sus hazañas y las mujeres acuden al sheriff, temerosas por los asesinatos a sus espaldas. Ringo espera en ese saloon, pero el tiempo no aplaza el enfrentamiento inevitable —como en Sólo ante el peligro o El tren de las 3:10—, sino que es ya derrota, mera constatación de la vida no disfrutada, añoranza. Ringo espera por su hijo, pero cuando se encuentran no sabe qué decir, pues el niño ve también sólo al personaje, no al hombre, apenas una sombra.

El pistolero (The Gunfighter) es una película tan concisa, sobria y bien narrada, que de no ser por las palabras finales de Ringo podría hasta escaparse el sentido de la tragedia que esconde: una verdad patética, casi un augurio de los derroteros del género —de lo que se ha dado en llamar western crepuscular— cuando todavía le quedaban muchos años dorados por delante. Tan amarga como el olor a pólvora.

TAMBORES LEJANOS (Raoul Walsh, 1951)

2012-01-08T21:43:00.004+01:00

Un año antes de su obra maestra El mundo en sus manos, Walsh traslado la aventura a Florida, tierra aún salvaje y poblada de indios seminolas. El oficial de marina Richard Tuts (Richard Webb) ejerce de narrador y nos transmite su asombro por el capitán Quincy Wiatt (Gary Cooper), en torno a quien gira esta película mezcla de tantos géneros.

La larga secuencia del asalto a un fuerte, casi al arranque, rodada con detalle, parece propia del mejor cine bélico, como también la larga huida a través de los pantanos recuerda al de aventuras. Pero en último término, Tambores lejanos (Distant Drums) es una película sobre la fascinación por la vida lejos de la civilización, más allá de las fronteras no sólo físicas, sino también raciales, éticas o de cualquier otra índole. El capitán Wiatt, a fin de cuentas, se enfrenta a los seminolas aunque su hijo es uno de ellos, asumiendo la lucha con naturalidad, sin odio, con respeto y sin demasiadas preguntas. Otro retrato del héroe solitario, apegado a la tierra y a los animales, como a las dos águilas a quienes lleva comida tras cada cacería. Es el héroe que asume su lado salvaje hasta el punto de confundirse con el entorno.

Si algo distingue los westerns de Walsh, es su vitalidad, la capacidad para transformar la acción en una marea que arrastra a los personajes, interrumpe sus diálogos y salpica al espectador. Cualquier excurso aparece sometido a la dictadura del azar y la sorpresa, y revestido de provisionalidad. Y quizá por eso la Florida de Tambores lejanos casa tan bien con su cine, porque entre el sol, las palmeras y los indios seminolas, la embriagadora tranquilidad es tan frágil que apenas resta tiempo para la resignación.

LA LEGIÓN INVENCIBLE (John Ford, 1949)

2012-01-01T13:54:00.006+01:00

La trilogía de la caballería (2)

Tras la obra maestra Fort Apache, aquí Ford deja la épica a un lado para centrarse en la vida cotidiana de los soldados, así como en los últimos días del capitán Brittles (John Wayne) antes de su jubilación. La camaradería vuelve a ser el tema central, un sentimiento nacido del resquicio que dejan la disciplina y la responsabilidad.

El color que brilla en la Legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon) ilumina un optimismo —no exento de fordiana melancolía— que contrasta con la consternación en blanco y negro de Fort Apache. De ambas puede concluirse que los hombres, en este caso los soldados, son los responsables de las mayores derrotas y éxitos, y que por amargas que sean las primeras o grandes las victorias, al final ellos son quienes las cargan sobre sus espaldas. Pero si algo ahonda en el sentido de estas películas —tan diferentes pero complementarias— es la insistencia en atribuir la estrepitosa derrota de Fort Apache a la terquedad de un solo hombre, el coronel Thusrday ; mientras que el capitán Brittles (John Wayne) de La Legión invencible se resiste a ser más que el portavoz de esa Caballería de soldados reemplazables y reconocibles por el azul de los uniformes. De algún modo, tal vez por su larga experiencia, parece saber que el camino hacia la victoria pasa casi siempre por el grupo y la unidad.

Tenemos a Brittles por un gran soldado porque sabe hacerse a un lado, porque apenas se hace notar aunque siempre está cuando se le necesita. Casi el postulado de un director que a veces parece interesado sólo en el gesto cansado de John Wayne, en esas columnas de soldados cruzando la pantalla, o, por qué no decirlo, en un cielo —soleado, nuboso, por completo grisáceo— que parece por su cuenta ir contando también una historia.

LAS FURIAS (Anthony Mann, 1950)

2011-11-06T21:09:00.011+01:00

Otro de los grandes westerns de Mann, como casi todos los suyos, y de los más atípicos. Buena parte transcurre en el rancho de T. C. Jeffords, a quien interpreta un entrañable Walter Huston, quien con su hija ―Barbara Stanwyck― son los pilares de una peculiar familia que continúa viviendo a la manera del viejo Oeste. El cielo tormentoso sobre el rancho anuncia la tragedia, que vendrá dada por la confrontación entre la visión romántica del Oeste de T. C. Jeffords y un incipiente y salvaje capitalismo; y así tanto o más que las balas hieren aquí los pagarés, aunque hay de los dos.

Según el propio Mann, esta película tan oscura y pesimista está inspirada en El idiota de Dostoyevski, aunque más que por el argumento parece impregnada del patetismo que en esa obra maestra salpica a muchos de los personajes. Por lo demás, poco o nada hay de la exacerbación de los valores cristianos que en la novela del ruso encarna el príncipe al que alude el título. Aquí T. C. Jeffords se presenta por momentos desmedido o entrañable ―sobre todo en la relación con su hija― y hasta inocente, y también es verdad que esa inocencia que rige algunas de sus acciones trae consecuencias nefastas, pero está lejos de la bondad y mansedumbre del príncipe Mishkin.

De todas formas importa poco, Las Furias (The Furies) es un buen western del que aprecio más el tono general que los personajes, donde me conmueve más la sangre que hace el dinero ―el verdadero villano― que las heridas de bala. Y donde la contrariedad (ese cielo en blanco y negro siempre anunciando tormenta) me incomoda por reflejar un dulce sueño interrumpido al que sigue un día nefasto, donde las personas y el paisaje, la épica y una buena cabalgada, apenas encuentran cabida.

FILÓN DE PLATA (Alan Dwan, 1954 )

2011-03-29T00:10:00.013+02:00

Por qué unos cineastas forman parte de la memoria popular y gozan de reputación, y otros parecen condenados a mantenerse en segundo plano, es un misterio que pocas veces obedece a la calidad o al genio de los afectados, son los designios del azar, de la mercadotecnia o quién sabe de qué. En cualquier caso, Filón de plata (Silver Lode) es una de las mejores películas —de las más sutiles y de ejecución más original— que han tratado el comportamiento de las masas y su inclinación hacia el linchamiento. Es un tema recurrente en el cine americano, ahí están La jauría humana de Penn o Furia, el primer Lang americano; o ya en nuestro género Incidente en Ox-Bow de Wellman o El árbol del ahorcado de Daves, entre tantas.

Pero Filón de plata es distinta. Tanto que sorprende desde un arranque raudo, sin concesiones: un hombre (John Payne) muy querido en un pequeño pueblo del Oeste, es acusado de asesinato el día de su boda. A partir de ahí —éste podría ser el gran western que Hitchcock nunca rodó…— el protagonista dispondrá de apenas dos horas para probar su inocencia, el tiempo que le conceden antes de llevárselo para su enjuiciamiento. Ese argumento contrarreloj, Dawn es capaz de narrarlo con sorprendentes encuadres, profundidad y precisos movimientos de cámara —hay algunos planos largos que anticipan, por ejemplo, el comienzo de Grupo Salvaje—; así contemplamos el detallado y voluble comportamiento de un pueblo que pasa en un suspiro de la adoración incondicional al odio más furibundo hacia el mismo destinatario. El espacio —siempre tan bien definido— parece irse cerrando en torno al protagonista, irse plegando sobre éste, como una condena anticipada.

En su día fue vista como otra velada —en realidad, muy evidente a la vista de la trama y del “malo” que aquí se apellida directamente “McCarty”— crítica de un tiempo de delaciones y persecución en Hollywood; pero al margen de esa lectura, lo cierto es que se disfruta como la tragedia de un hombre incapaz de demostrar la inocencia que el espectador supone; alguien arrastrado por el feroz rugido del despertar de las masas, por su mala fortuna. Le película es tan pesimista y al tiempo tan cabal en su desarrollo, que si no fuera un western dirigido por un ‛cualquiera’ como Alan Dawn, hoy sería tenida por toda una obra maestra en nuestra memoria colectiva.

VALOR DE LEY (Joel y Ethan Coen, 2010)

2011-02-25T23:42:00.009+01:00

No tengo nada contra esa fijación por hacer nuevas versiones de más o menos viejas películas, algo que se ha hecho siempre, desde que el cine es cine. Pero sí me parece un problema la falta de talento, y la convicción de que el cine empezó antes de ayer. En esas andan los Coen y su Valor de ley (True Grit). Poco importa que despotriquen en sus entrevistas contra el western, nos digan que no les atañe ese género, o que les gustan sobre todo los rodados en los setenta —por Dios—, o aun que John Wayne ya no interesa a nadie. Son tonterías, supongo, que obedecen a la intención de mostrarse modernos y rompedores. Lo peor es que alguien se tome en serio tales bobadas.

El Valor de ley de estos hermanos es tan insulso que no admite comparación con el notable western de Hathaway. Hay más cine en una sola secuencia de las de 1969 que en dos horas rodadas por los Coen. Aquélla se movía en una deliciosa contradicción —a la manera de La noche del cazador o El mago de Oz—, dibujaba un mundo a la vez luminoso y aterrador, inocente y cruel a los ojos de una niña. Quien haya visto la terrible escena del ahorcamiento público una mañana soleada a través de Kim Darby, no la olvida. Y, frente a eso, estos hermanos apenas introducen abundantes chascarrillos y una pléyade de caricaturescos personajes. Hay más pose que emoción o, dicho en otros términos, la puesta en escena se come cualquier leve agitación en el espectador. Y de poco sirve esa impostura de epílogo, donde quieren conseguir lo que no han hecho en dos horas.

Me pregunto cuántos westerns han visto quienes tanto alaban esta Valor de ley, quienes quieren convencernos de que cuatro chistes y un exceso de charlatanería son una nueva mirada al viejo y lejano Oeste. Por supuesto, hay vida después de Sin Perdón, como también antes. Hay están las bastante originales Dead Man de Jarmusch o El perdón de Winterbotton, y otras que "simplemente" recuperan una fórmula que tantas veces ha funcionado, como Los protectores de Walter Hill, esta sí, una muy grata sorpresa. A fin de cuentas, el western vive sea donde sea y en cualquier tiempo, porque westerns son Taxi Driver, El jinete eléctrico, La guerra de las galaxias, Cowboys de medianoche o, más reciente, Una historia de violencia. El western no necesita que nadie lo renueve, uno siempre lo encuentra donde el buen cine.

LA MUERTE TENÍA UN PRECIO (Sergio Leone, 1965)

2011-02-03T22:48:00.010+01:00

La trilogía del dólar (2)

Apenas un año después de Por un puñado de dólares, con más presupuesto y ahora sobre un guión cortado a su medida, Leone rueda la segunda parte de la trilogía del dólar. Todo gira en torno a un par de cazarrecompensas —Clint Eastwood y Lee Van Cleef, el Manco y el Coronel— asociados en busca de un forajido conocido como el Indio. Un argumento tan sencillo como eficaz y que le sirve al director para dar rienda a una de sus habilidades: una espectacular puesta en escena.

Acaso Leone sea uno de los cineastas de la hornada de los sesenta que ha dejado más huella, pero entre él y sus epígonos se recorre demasiadas veces la distancia que va desde el talento al pastiche. Es el riesgo de unas marcas de estilo fácilmente imitables, una invitación al desastre —a la repetición, a la exageración, a la más sospechosa ambición de originalidad— escondida en sus primerísimos planos, en los encuadres rebuscados, en el empleo de la música como contrapunto en ocasiones bufonesco de la narración, en los diálogos secos, a veces casi mudos, en el tiempo dilatado, en la violencia… Demasiadas cosas para al final olvidarse de lo fundamental: una mirada sinfónica, el ritmo interior de la película, y, en definitiva, la conjugación de elementos como piezas de un gran mosaico. Algo que casi siempre falta en quienes son tenidos por sus herederos.

El propio Leone, en La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in più), en ocasiones parece esconderse con pudor tras su estilo alambicado, en cierta manera como esos personajes caracterizados sin casi pasado, apenas a partir de la fisicidad de sus rostros, de sus gestos, de los silencios. Era ya el caso del solitario interpretado por Eastwood en Por un puñado de dólares. Pero aquí tenemos además a Lee Van Cleef a su lado, un pistolero más reservado, más parco todavía, con mejor puntería y, por si fuera poco, con más pasado en la sombra. Alguien que a ratos lee la Biblia, y que a diferencia de su colega persigue apenas el botín que arroja la venganza, el olvido, para entendernos. Es la mirada de Leone sobre la amistad entre dos hombres fruto de una comunidad de intereses, algo que ya estaba en muchas obras mayores del western, en Dos cabalgan juntos o en Duelo en la alta sierra, entre tantas.

VALOR DE LEY (Henry Hathaway, 1969)

2011-01-11T19:00:00.012+01:00

Tal vez lo más interesante de este western nada desmitificador, sea el contraste entre los distintos aspectos que dulcifican la puesta en escena —el rostro de una jovencita Kim Darby, la fotografía muy luminosa en exteriores y el empleo de un casi irreal technicolor— y, por otro lado, la aridez de los hechos narrados. Al contrario de lo que suele ocurrir en las películas con jovencito o jovencita, o niño o niña protagonista, aquí la realidad del salvaje Oeste no se dibuja para nada pueril, ni ingenua siquiera la entrada en el mundo adulto de una joven tras el asesinato de su padre. En cierta manera, Valor de ley (True Grit) es una película de aprendizaje de la mano de un héroe cansado, aquí el sheriff Rooster Cogburn (John Wayne), que con alcohol y poco más sobrevive a la estricta moral que impera en un país aún en ciernes.

En otras palabras, el principal acierto es haberse valido de la mirada sin prejuicios —la mirada limpia de quien apenas ha vivido, de quien no interpreta el mundo a través de la propia experiencia— de una joven para retratar los impulsos que mueven a los hombres a la venganza, pues de eso trata este western. Un afán de venganza que ya se dibuja en el rostro de Kim Darby apenas arrancado el metraje, al tiempo que contempla un ahorcamiento público sin apenas inmutarse y hasta con cierto regocijo, como si allí encontrará un bálsamo para su ánimo turbado. La moral de ese Oeste es sumaria y primitiva, "el que la hace la paga" y nadie, a lo largo de toda la película, se cuestiona en serio el derecho a resarcirse de la joven protagonista. Y tal vez por ello es tan creíble la amistad —fruto de una identificación mutua, casi un reconocimiento de uno en otro por muy difícil que en principio pudiera parecer— nacida entre Rooster y su acompañante.

El resto, lo que no se enmarca en la estricta relación entre esos dos personajes, no deja de ser un periplo por lugares comunes. Ni la banda de forajidos encabezada por un joven Robert Duvall, ni el pistolero que interpreta Glen Campbell y la inocente historia de amor apenas sugerida, nos hacen olvidar lo que aquí de verdad interesa: el viejo vaquero y su acompañante, la intimidad de los mismos. Y eso que la amistad entre ambos se fragua en una pequeña parte del metraje. Parece que Hathaway, o su guionista, no quisieran incidir demasiado en ello, pero la escena con los dos protagonistas a la mesa —en compañía del chino, “compañero de piso” de Rooster—, o incluso el epílogo de la película, casi sin palabras nos cuentan más aún que los tiroteos y secuencias de acción. Es más, aun en el espectacular enfrentamiento final de Rooster, lo que nos da la medida del desafío y de su valor —y lo que también, por qué no, parece empujarlo a él— es la mirada de su joven compañera.

EL RASTRO DE LA PANTERA (William A. Wellman, 1954)

2011-01-02T22:27:00.010+01:00

A la manera del capitán Ahab de Melville, aquí Curt Bridges (Robert Mitchum) termina dando rienda suelta a su monomaníaca persecución de una bestia, negra en este caso —o eso dicen, porque ni el espectador ni muchos de los personajes la verán—. El paisaje sí es de un blanco que ciega, y en medio el rancho de la familia Bridges, único refugio frente al desamparo. Como se mueven por la casa los personajes, de una habitación a otra, y se sientan a una mesa o comparten —los tres hermanos— un mismo dormitorio, revela al espectador antes ya que los diálogos el hartazgo, y a fin de cuentas cómo el entorno amenaza con devorar a los más jóvenes de la familia Bridges. Algo que, no tardamos en comprobar, ya ha sucedido con un padre alcoholizado y con la madre, y con una de las hermanas.

Como la ballena en la novela de Melville, aquí una pantera es símbolo de casi todo, el agujero negro, el centro o el abismo hacia el que avanza la narración, símbolo de la tierra que ata a tres hermanos y verdugo, también puede verse así, de quien reniega del rancho o de la familia, o simplemente de quien sueña lejos de tan desapacible paisaje. Curt es el único que se encara con ese destino, rifle en mano y bajo una pelliza roja que troquela su figura sobre la nieve. A diferencia de Arthur (William Hopper) quien ve en un futuro matrimonio la manera de anclarse a otras tierras, una vía de escape en definitiva. O de Harold (Tab Hunter) romántico y errabundo, el único en esa casa —con el viejo indio, casi un fantasma— que no necesita alejarse de allí para encontrarse, aun al elevado precio que se cobrará el destino, en otro lugar. Pero es la pantera la que funciona como epicentro, la que con su esquiva presencia va devorando a la familia y de alguna manera dota a la acción de una inquietante unidad —de tiempo y espacio, todo ocurre en unas horas, en la casa o en mitad de la nieve—, y a este western tan extraño de una consistente modernidad más de medio siglo después de su estreno.

Con El rastro de la pantera (Track of the Cat) —película tan heterodoxa como La noche del cazador de Laughton—, uno comprueba otra vez que William A. Wellman merece un lugar entre los grandes directores, en definitiva por su contribución a esa inagotable, profunda, inacabada y colectiva gran “novela” americana que es el western. Un puzle del que apenas apreciamos el dibujo escondido según vamos sumando nuevas piezas aquí y allá, cuando muchas desdibujan la idea que nos habíamos formado, lo que ya teníamos por una imagen fija.

LA PUERTA DEL DIABLO (Anthony Mann, 1950)

2010-12-27T21:32:00.005+01:00

Que fue mucho más que un director de westerns lo comprueba uno al poco que conozca su filmografía. Ahora bien, a ningún género regreso tantas veces como al cine del Oeste, nada menos que once. Y en ninguna de esas ocasiones patinó ni entregó una película que desmereciera su prestigio. Una de las grandes aportaciones de Anthony Mann fue la de ahondar en las posibilidades del western como vehículo para la tragedia. Así en La puerta del diablo (Devil´s Doorway) nos presenta dos posiciones inconciliables, la ley natural frente a la ley del hombre, algo que ya para los griegos antiguos había sido fuente de inspiración.

El indio Lance Poole (Robert Taylor), héroe durante la Guerra de Secesión, se ve empujado a enfrentarse a los mismos hombres que de algún modo había defendido en las filas yanquis. Ahora es el apego a la tierra, la manera india de entender la relación con la naturaleza, lo que puede resultar aplastado. Lo más sugerente, y en ello tiene buena parte de culpa el trabajo de Robert Taylor, es la compostura que en todo momento exhibe Poole a la hora de proteger el modo de vida del pueblo Shoshone. Una interpretación que a pesar de las limitaciones más evidentes —Robert Taylor no es indio, aunque seguramente la fotografía en blanco y negro y su caracterización ayudan a que nos creamos que sí—, alcanza su punto álgido en el inolvidable cierre de la película.

En cierta manera, y es una idea que aparece también en Yuma de Sam Fuller, el afán belicoso tras el final de la guerra civil se dirige ahora hacia los pueblos indios, con la pretensión acaso de calmar el dolor con más dolor, o simplemente para no echar a perder una maquinaria ya bien engrasada. En ese sentido, es común señalar que La puerta del diablo es uno de los primeros westerns que apoyó la causa india —estrenado, por cierto, el mismo año que Flecha rota de Daves—, pero por mucho que se haya repetido esa afirmación no deja de parecerme errónea, o parcial. Y es que Mann, según avanza la película, no carga tanto el peso de la tragedia en el apoyo a los indios o a su causa, como en las espaldas del protagonista y en su pasado. A fin de cuentas, se trata de retratar el rostro tornadizo de la victoria, como Lance Poole termina convertido en víctima de la paz. Y si el espectador no acaba de compadecerse ante su destino, es porque él, de una manera que sólo explica su mirada, su gesto adusto y erguido, asume las contradicciones hacia las que le ha arrastrado su propia vida.

EN BLOGDECINE

2010-12-21T09:03:00.001+01:00

Me comunica el westerniano Alberto Abuín que el especial "Los westerns de James Stewart y Anthony Mann" ha sido recomendado en la sección Hay más cine ahí fuera, de blogdecine. Muchas gracias por acordarse del viejo cine del Oeste.

FORT APACHE (John Ford, 1948)

2010-11-28T15:11:00.016+01:00

La trilogía de la caballería (1)

La dificultad para sacar conclusiones sin matices. John Ford, en la primera de sus películas sobre la caballería, recrea la legendaria derrota de Custer en Little Big Horn, con cambio de nombres y escenarios, eso sí. Más preocupado en mostrar la complejidad de los acontecimientos, lo errado siempre de los juicios históricos, que los detalles más anecdóticos. Ese trazo tan fino también está presente en los personajes de Fort Apache, desde luego en el coronel Thusrday (Henry Fonda) y el capitán York (John Wayne), pero también en el resto del elenco desde los indios hasta casi el último integrante de la compañía destinada en un fuerte fronterizo. Pero sin duda, por ello es recordada, Fort Apache es la imagen en claroscuro del espíritu colectivo que brota al cobijo del paraguas militar. Aunque esas miserias —la incompetencia y temeridad del líder, la falta de reacción por parte de quienes ya aventuran un fatal desenlace…— no sólo están presentes en el mundo militar, ese es apenas el marco que aumenta el eco de los chirridos, que esconde la derrota tras las vestiduras de la leyenda. Fort Apache puede ser también un país, un continente, el símbolo de casi todo lo que se precipita.

Una convivencia pautada, donde hasta las celebraciones —hay dos que enmarcan el arranque y el final— y el destino parecen regidos por el principio de jerarquía y autoridad, por el rito. Abundan los ejemplos, como ese momento en que Thusrday explica por qué su hija (Shirley Temple) no puede casarse con un joven teniente. Apenas se entrevén dos válvulas de escape, por un lado el alcohol que engullen casi todos en esta película, y por otro la ambición del coronel al mando del destacamento. Por lo demás, el individuo se diluye —un mero engranaje— frente al preciso funcionamiento que impone la maquinaria bélica, el orden militar, la perfecta sumisión al superior aun cuando este arroje directamente a sus hombres a un estrepitoso desastre. Pero aquí la incompetencia militar se retrata como un mal menor, asumida en beneficio del colectivo, como parece expresarlo la mirada del capitán York en el ambiguo epílogo de esta obra maestra. El mismo final donde se destapa, por así decirlo, la mecánica de la leyenda que John Ford diseccionaría en su Liberty Valance.

La intensidad de esta película —a pesar de las digresiones típicas en Ford, donde sobre todo nos muestra la camaradería masculina— está jalonada de inolvidables momentos de resignación: los habitantes del fuerte (soldados, oficiales, sus familias…) han asumido los sacrificios que conlleva la vida militar. La esposa (Anna Lee) de un oficial, por ejemplo, decide no avisarlo de la comunicación de un nuevo destino mientras éste parte hacia la batalla. Son esos detalles, esas digresiones, las que dotan de complejidad a la narración, y los que seguramente también han llevado a tachar de belicista a John Ford, o a denostar su retrato de los indios —¿se les puede mostrar con mayor dignidad que en Fort Apache?—, a fin de cuentas consiguiendo que hoy se vean menos películas como ésta, donde no importa la denuncia o soflama sino el dibujo de las dificultades, las contradicciones y la incompetencia que oscurecen las acciones de los hombres, y su destino.

LA VENGANZA DE ULZANA (Robert Aldrich, 1972)

2010-11-19T19:25:00.013+01:00

Los años sesenta fue la última gran década para el cine del Oeste. Después vino un suave goteo entre el barroquismo y la violencia sin cortapisas, poco más. Aunque de alguna manera se seguirían haciendo westerns, pues habían calado tan hondo que puede verse su huella aun en cineastas que no rodaron uno en su vida. Ahí está Martin Scorsese, cuyo Taxi Driver tiene mucho de western urbano, como de espacial la trilogía galáctica de George Lucas, por poner otro ejemplo. Pero quedaban cuentas que ajustar, una al menos pendiente con los indios. Ni siquiera logros como los de Flecha rota de Daves, La puerta del diablo de Mann, o Apache del propio Aldrich, arrojaron tanta luz como La venganza de Ulzana (Ulzana´s Raid). Un resplandor entre sombras.

La historia del viejo explorador McIntosh (Burt Lancaster) y de un joven teniente de caballería (Bruce Davison) parece casi una de esas novelas de aprendizaje por las que tanta inclinación han tenido siempre los centroeuropeos. El hombre cansado y el joven que intenta comprender, que confía en la razón para salvar un abismo, los dos al frente de una compañía, a la caza del apache Ulzana, apenas tras un reguero de sangre. Pero hay un abismo, como decía, el que separa en esta película a los indios del hombre blanco, una distancia que sólo puede acortarse si uno de los dos —y ninguno parece entregado a ello— es capaz de renunciar a la imposición de su modo de vida, de sus creencias, de su cultura. Una distancia que no se mide sólo en el rostro exhausto de McIntosh, en la desilusión nacida en el interior del teniente, sino sobre todo en el montaje abrupto, cortante como un acantilado bien escarpado. Perseguidores y perseguidos se alternan en secuencias que casi chirrían, inconclusas muchas veces, donde sobra cualquier explicación, como en ese final donde Aldrich se limita a congelar la imagen sobre el rostro de Burt Lancaster. La historia no avanza por los diálogos ni por la violencia, sino por el choque de trenes en cada ocasión en que concluye una escena.

Aldrich no nos sorprende, ya había entregado una obra maestra al western como El último atardecer. Ni tampoco Burt Lancaster, cuyo personaje está lejos de la fisicidad de muchos de sus trabajos, más próximo a su viscontiano príncipe Fabrizio. Lo que nos sorprende es la claridad de la película, su capacidad para mostrar con sencillez los mecanismos que regulan la convivencia entre pueblos diferentes. Aquí todo lo tizna la sangre, la violencia no se muestra sólo como una manera de relacionarse, sino como algo natural, tanto como la escasez de agua en un desierto.

CAMINO DE LA HORCA (Raoul Walsh, 1951)

2010-11-12T21:16:00.015+01:00

Es difícil no tener a Walsh entre los grandes directores del western, entre los más grandes, es decir, a la altura de Mann, Hawks y casi del mismísimo John Ford. Pero en general no se le suele apreciar en su justa medida, su nombre no suena con la misma fuerza que los citados en la memoria de los aficionados, y seguramente parte de culpa la tenga su dirección contenida, una realización poco dada a los excesos. En su cine no abunda el espacio para los momentos de lirismo o más sentimentales de John Ford, para los agudezas psicológicas —casi dostoievskianas— de Anthony Mann, ni para los diálogos vivaces e ingeniosos de Hawks. Su cine se nos presenta, si me permiten la expresión, más desnudo, casi como un lienzo por donde los personajes se mueven mirados con distancia, a veces con desprecio o indiferencia, por un autor ocupado en dosificar el ritmo, en crear una eficaz impresión de fugacidad que deponga la incredulidad del espectador. El compás de la narración asemeja marcado por la exactitud de un metrónomo.

Kirk Douglas encarna al marshall Merrick, quien acompaña a un presunto asesino (Walter Brennan) rescatado de un linchamiento y a su hija (Virgina Mayo). Un western en ruta, donde los personajes se desenmascaran mientras el duro trayecto mina la confianza del protagonista en la justicia. Y es que Camino de la horca (Along the Great Divide) es otra puesta en cuestión del sistema judicial americano —como las que hizo Fritz Lang varias veces desde Furia, su primera película americana— y de su eficacia. La pregunta que planea podría ser ¿para qué entregar el uso de la violencia a un estado que no resulta infalible? Y la respuesta, la que arroja esta película, es desesperanzada, sobre todo en esa azarosa y casi última secuencia que nos coge a contrapié. Asoma la desconfianza hacia el estado y su farragoso aparato, la misma que hoy, en pleno siglo XXI, empuja a los integrantes del Tea Party a reclamar, parece que con éxito, menos estado y más sociedad.

Por si fuera poco se desmiente otro lugar común, este puramente cinematográfico, el atinente a la sencillez —para algunos simpleza— de las películas del Oeste. Qué quieren que les diga, pero el empleo aquí de un reloj perdido me parece propio de los guiones firmados por Billy Wilder con I. A. L. Diamond o Charles Brackett, por decir algo. Pero los nombres son Walter Doniger y Lewis Meltzer, quienes entregaron a Walsh y a Kirk Douglas el instrumento para una fantástica hora y media de cine facturado hace más de medio siglo. Quién lo diría.

EL HOMBRE DE LARAMIE (Anthony Mann, 1955)

2010-11-10T08:00:00.013+01:00

Los westerns de James Stewart & Anthony Mann (y 5)

No deja uno de asombrarse por la sutilidad con que se nos van mostrando los mecanismos de la tragedia, los equívocos y silencios que tantas veces ajustan cuentas por sí solos. Cómo tantos no conocen aquello de lo que creen estar seguros, y cómo a pesar de todo la vida, la película en este caso, se las arregla para salirse con la suya. Este es el Anthony Mann más exquisito y ambicioso, pero más pesimista. Apenas hay lugar para la distensión no oscurecida por la pesadumbre de una mirada o de un gesto, por la sombra de un diálogo amargo. Hasta la luz parece siempre anunciar el crepúsculo.

Como en tantos westerns un hombre, Will Lockhart (James Stewart), llega hasta una ciudad, Coronado, empujado por el afán de librarse de la carga de una muerte. Sus días allí se hilvanan con personajes sumidos en el tedio, entre ellos el terrateniente Waggoman y su hijo. Nada logra atarle a esas tierras a pesar de que no faltan ocasiones, nada lejos de la venganza esperada. El mayor acierto quizá sea la manera en que se administra la omnisciencia del espectador, todo lo sabe o a su tiempo se le revela, mientras los personajes avanzan confundidos. Las acciones se desvanecen entre erradas lecturas de las mismas.

Muchas son las secuencias magistrales. Pero desde luego hay un momento terrible entre todos, cuando el terrateniente y padre, postrado en una cama, induce a error a Lockhart sobre quién vendió a los apaches el rifle que mató a su hermano. Es terrible la aparente frialdad con que el viejo habla, las implicaciones de sus palabras, y a fin de cuentas su incapacidad para vivir conociendo lo que de verdad ha ocurrido. Con El hombre de Laramie (The man from Laramie) se cierra la colaboración entre el director y James Stewart. Estuvo a punto de haber un sexto encuentro, La última bala, que finalmente dirigió James Nielson. En cualquier caso, es difícil imaginar un mejor punto final.

LOS VALIENTES ANDAN SOLOS (D. Miller, 1962)

2010-10-10T19:30:00.004+02:00

Uno de los mejores westerns crepusculares donde el héroe —un idealista Kirk Douglas— se resiste al final de su mundo, a reconocer que el Lejano Oeste, ese espacio de conquista, hace tiempo que ha sido borrado. Jack Burns es aquí el individuo enfrentado con la técnica, con coches y aviones, y con las alambradas que cierran prados, con tantas fronteras. Una caricatura de los viejos vaqueros, a quien no le queda más que la amistad o una buena pelea, o la libertad casi a cualquier precio. Lo vemos dando tumbos contra todo lo que ha cambiado.

Los valientes andan solos (Lonely are the brave) podría ser hasta un western kafkiano, por lo que tiene de exposición frente a una realidad que muchos asumen sin cuestionarla: el poder entrometido en la vida más íntima, el progreso empeñado en facilitarlo todo, y las cosas que se complican más de la cuenta. Pero el valiente Burns apenas parece preocupado, se mantiene en sus trece, fiel a sus amigos, a su libertad, a su caballo whisky. La inocencia del protagonista, acaso la nuestra.

En una película tan pesimista, uno de los mayores aciertos del director y del guionista —el escritor Dalton Trumbo— es afrontarla con humor, casi con una permanente sonrisa, la que se dibuja hasta en los momentos más desoladores, que no son pocos. Kirk Douglas —un actor extraordinario, nadie lo duda— es un intérprete total, capaz de casi todo delante de una cámara. Poco importa que se trate de una pelea, de cantar o de un baile, o aun de dar por sobreentendido un largo diálogo con una mirada. Tal vez con la excepción de Cary Grant, no nos ha dado el cine otro actor tan completo. Aquí no se limita a encarnar a un perdedor, como tantos vistos en pantalla, lo que hubiera sido fácil, sino a mostrar cómo puede uno vivir fuera de su tiempo sin caer en el ridículo, con dignidad. Él sonríe cuando otros nos endosarían un gesto adusto, una mirada triste. Así acentúa la contradicción, y provoca que queramos regresar a este western —como a La pradera sin ley o El último atardecer— para desentrañar lo que encierra su sonrisa, así de humano.

EL NOBEL PARA UN VAQUERO

2010-10-06T22:41:00.016+02:00

Parece que mañana sobre las doce, un cowboy puede ganar el Nobel de literatura, así al menos lo vaticina la casa de apuestas Ladbrokes, que a esta hora lo sitúa en primer lugar después de varios días rezagado. No sé que pasara, pero si ocurriera lo que algunos esperamos, de alguna manera se premiaría también al western. Y es que las novelas de Cormac McCarthy beben del género, sobre todo su Trilogía de la frontera y Meridiano de sangre. La primera está próxima a la visión crepuscular de Eastwood o Peckinpah, y la segunda es un sangriento western, si no el más sangriento que se haya escrito o rodado, una anábasis por Norteamérica y México, y además el retrato de un personaje inolvidable: el juez Holden. En fin, una obra maestra. Estas dos ―cuatro novelas, en realidad― con Suttree forman el núcleo duro de su obra, a las que habría que sumar las tres primeras, de las cuales Hijo de Dios y La oscuridad exterior ―El guardián del Vergel no la he leído, todavía― tienen evidentes ecos de la narrativa de William Faulkner, con Melville el escritor con el que más se emparenta a McCarthy. Y todo sin olvidarnos de No es país para viejos y de La carretera, las dos últimas y aquellas con las que ha alcanzado más popularidad entre los lectores españoles.

Además, la obra de McCarthy ha sido trasladada a la pantalla grande. Las adaptaciones más sonadas hasta la fecha son Todos los caballos bellos (Billy Bob Thornton, 2000), No es país para viejos (Joel y Ethan Coen, 2007) y La carretera (Hillcoat, 2009). Desde luego el listón se ha elevado con cada nueva entrega, y todo apunta ―algunos así lo esperamos― a que Meridiano de sangre, con estreno anunciado para 2011, puede darnos una alegría. La dirige Todd Field ―se llegó a hablar de Ridley Scott―, lo cual en principio no es mala señal aunque desconcierta, y para el papel del cruento Juez Holden han sonado Robert De Niro, Javier Bardem, James Gandolfini o Philip Seymour Hoffman, casi nada, aunque si de mí dependiera no lo dudaría y me quedaría con John Malkovich, o mejor aún Daniel Day-Lewis. Confiemos en el acierto de los que deciden, y esperemos que no nos estropeen la adaptación del que, en palabras de Harold Bloom, es el western definitivo que culmina todo el potencial que la ficción del Oeste puede tener.

Aun con autores excelentes entre los favoritos de las apuestas ―y muchos que ni he leído ni conozco―, el Nobel para McCarthy en mi opinión sería de los más merecidos de los últimos años, más incluso que el del genial Coetzee, y a la altura de los grandes premiados (Faulkner, Beckett, Thomas Mann…), es decir, de aquellos que dan prestigio al premio y no al revés, y de aquellos que se siguen leyendo años después ¿alguien se acuerda de Odysseas Elytis, de Halldór Laxness o de un tal Pär Fabien Lagerkvist? El de Providence tiene un estilo hipnótico, de resonancias bíblicas en ocasiones, aunque con el tiempo ha ido perdiendo parte de su exuberancia. Capaz de transmitir las sensaciones y emociones más extremas sin que se diluya en ningún momento la atención del lector, y sobre todo capaz de que en medio de nuestro gozo volvamos a preguntarnos en qué perdíamos el tiempo antes de leer a McCarthy. Novela tras novela (y van diez) ha ido dibujando un territorio propio, una América fronteriza a la que quizá el tiempo guarde al lado del Monument Valley de John Ford, del París de Proust, o del Yoknapatawha de Faulkner. Un lugar, en fin, al que siempre regresar. Ya veremos lo que mañana ocurre, los apostantes anónimos lo han aupado (se pagan 3,50 por cada euro), pero el western y las cabalgadas bajo el sol pueden ser demasiado desapacibles para los suecos.

LA ÚLTIMA CACERÍA (R. Brooks, 1956)

2010-10-05T21:47:00.003+02:00

Buena parte de la magia del cine viene de su condición de fábrica de impostados recuerdos. Uno puede ―así viendo La última cacería (The Last Hunt)― añorar cuando cazaba búfalos sin cortapisas, y los desollaba luego para al final dejar tantos esqueletos esparcidos por una pradera. Qué tiempos. Pero también, como le ocurre a Sandy McKenzie, puede uno estar ya cansado de tanta muerte, de manchar sus manos con sangre, y a fin de cuentas de continuar matando lo que uno tanto ama.

Al héroe cansado lo interpreta aquí Stewart Granger ―el inolvidable Jeremy Fox de Los contrabandistas de Moonfleet―, quien vive una contradicción de sombrío desenlace: hace lo que quiere y destruye con ello lo que más ama. Por suerte Richard Brooks se cuida de no arrojarnos una soflama ecologista, para esos ya están otros dentro y fuera de la pantalla. Todo con una realización seca, bordeando las convenciones ―como en ese desenlace a contracorriente, casi místico―, y mostrando sin pudor las matanzas de búfalos. Además, para tranquilidad de los amigos de lo verosímil, nos informan al arranque de que veremos imágenes “reales” de una batida.

Además de pasar un buen rato, a uno se le ocurre que no se ruedan ya westerns ―ni “malos” siquiera, se entiende― por tanto pegajoso buenismo. Los pistoleros, los cazadores como McKenzie, no tienen sitio en tiempos de corrección. Y quién sabe, quizá algunos problemas se solucionarían si los más jóvenes vieran películas como ésta. A fin de cuentas, siempre hay quien está convencido de que no hay mejor educación que el viejo cine.

UNA DAMA ENTRE VAQUEROS (Andrew V. McLaglen, 1966)

2010-06-25T20:30:00.009+02:00

John Ford pertenece a una estirpe de maestros inimitables. Hoy a pocos productores, en su sano juicio, se les ocurriría aventurar su fortuna en alguien dado a construir películas a base de ir sumando secuencias hilarantes con destellos de ternura, peleas alocadas y aun momentos de indisimulado lirismo. En fin, un tratamiento anecdótico de la historia que provoca una carga asombrosa de nostalgia, acaso la que nos sacude cuando nos damos cuenta de que la vida ni es un dramón ni una comedia siempre, sino apenas un conjunto de instantes bastante deslavazados. Esos cambios de tono, con desigual fortuna, abundan en las películas de uno de sus pocos discípulos, el director de Una dama entre vaqueros (The rare breed).

No resulta complicado husmear el aroma fordiano en esta película disparatada —a la manera de La mascota del regimiento, por ejemplo—, en especial en el solitario señor Burnett (James Stewart), de mirada casi tan melancólica como el Wyatt Earp de Pasión de los fuertes, y obsesivo a la manera del monomaníaco Ethan de Centauros del desierto, en este caso con un toro de nombre Vengador. McLaglen además se revela como un hábil planificador en las secuencias de exteriores, como la que aquí muestra a cientos de reses a través de un desfiladero. Sin embargo, el conjunto resulta bastante irregular, lejos del maestro en las escenas de interiores —no hace falta recordar la destreza de Ford a la hora de componérselas en un cuarto y con unos pocos actores—, demasiado acartonadas y toscas. Y lo mismo ocurre con los personajes fuera de la pareja protagonista, dibujados con brochazo grueso, sin gracia y lejos de la diestra pincelada impresionista de su mentor.

Si encuentra uno algo en casi todas las películas del Oeste, es que con poco terminan siendo entretenidas, lo que quizá tenga bastante que ver con su efecto evocador, con la implicación emocional. Así la suerte de un señor Burnett ofuscado por un toro, y también seguramente por la dama inglesa del título (Maureen O´Hara), reúne alicientes para su goce, al menos por aquellos a quienes el Lejano Oeste provoca reminiscencias y antes han contemplado esos mismos paisajes y desfiladeros y cabalgadas, y a James Stewart sobre todo. Un pedazo más de una película inagotable montada en la memoria, eso que algunos llaman western.

POR UN PUÑADO DE DÓLARES (Sergio Leone, 1964)

2010-06-21T23:52:00.027+02:00

La trilogía del dolar (1)

Aunque existan otros antecedentes, puede tenerse la segunda película firmada por Leone como el acta fundacional del spaghetti western o del western all´italiana o del eurowestern, llámenlo como mejor les parezca. El caso es que al creador de Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari) nadie le discute su condición de capo del movimiento, y además, por qué no decirlo, uno de los más influyentes —junto con Peckinpah, cuyas carreras corrieron casi en paralelo— directores de los sesenta y setenta, en especial por su manera hasta entonces desconocida, por cruda e impactante, de mostrar la violencia.

La trilogía del hombre sin nombre arranca precisamente aquí, con el americano (Clint Eastwood) llegando a un pueblo en la frontera con México y empleándose con astucia en traer la destrucción al mismo. Se interpone entre las dos familias enfrentadas, los Baxter y los Rojo, provocando una sucesión de malentendidos que conducen hacia un apocalíptico desenlace. Al americano, como ya ocurría con el protagonista de la obra original de Dashiell Hammett —Cosecha roja, obra también fundacional, en este caso de la novela negra—, le priva Leone de todo romanticismo, para convertirlo en una presencia casi fantasmal; un rasgo que asomaría con más fuerza en las siguientes películas del director, para culminar años después en El jinete pálido, de Eastwood, depuración y punto y aparte (y final quizá) de esa lectura casi mística del género.

Pero Leone es ante todo un manierista, y un renovador de la puesta en escena, de la composición de encuadres, de la planificación secuencias. Ahí está su empleo del scope en el subrayado de primerísimos planos y de su fantasmal protagonista; la suspensión del clímax y su empeño en sublimar la tensión; el uso de los machacones ritornellos de su inseparable Morricone; y, en resumen, su habilidad para jugar con el tiempo narrativo. Todo junto y bien batido lo ha convertido en un director que, por encima del peso de su filmografía, ha dejado una marca indeleble en este género y en algunos alabados popes del tuning cinematográfico, empezando por otro manierista irreprimible como Tarantino.

CONSPIRACIÓN DE SILENCIO (John Sturges, 1955)

2010-06-11T00:21:00.013+02:00

Se amordaza el linchamiento, y lo poco que conocemos de la amistad entre el manco John Macreedy (Spencer Tracy) y un japonés apenas nos permite movernos entre conjeturas, reminiscencias acaso provocadas por tantas películas sobre la Segunda Guerra Mundial. Nos sorprende la pericia con que Macreedy, como el hábil maestro de una milenaria arte marcial, se enfrenta a los habitantes de Black Rock. Hombres rudos encarnados por tres actores de las viejas películas: Lee Marvin, Robert Ryan y Ernest Borgnine. Villanos hartos además de tantos forasteros tras un Oeste en descomposición.

Donde el ferrocarril pasa siempre de largo, ahí transcurre Conspiración de silencio (Bad day at Black Rock). La primera parada en cuatro años, corre 1945 y el mundo —ay— ya no volverá a ser el mismo. La Historia silenciando vidas mínimas donde las pasiones se intuyen más que revelan. Como la del imperturbable Macreedy agazapado tras su frágil y lisiado aspecto. No presenciamos el linchamiento ni la venganza; sólo la expiación —somos lo que perseguimos, dice alguien— frente a la que se alzan muros de silencio, inexpugnables frente al más contumaz asedio.

Lejos del panfleto, Sturges hace resonar los ecos de un terremoto mundial en un inhóspito pueblo, un retumbar que despierta los más aletargados instintos. Y nos arrastra con ritmo implacable y cuelga de paso otra pieza en la galería de antihéroes. El débil frente al nitzscheano hombre guerrero. La derrota de la épica a manos de la más atroz realidad. Se pone el sol y los westerns comienzan a retorcerse, se sacuden la inocencia. Es difícil, díganme si no, mirar hacia una pantalla cuando la rueda de la Historia chirría. Para eso están las películas bien engrasadas.

CUATRO CARAS DEL OESTE (Alfred E. Green, 1948)

2010-05-28T00:05:00.013+02:00

Un signo de la disipada inocencia, del desengaño o descreimiento que todo parece inundarlo, observen como no falta nunca quien ante una acción piadosa, ante la mera bondad, apunta un interés espurio y oculto y egoísta incluso, quien, en fin, juzga a los demás según el patrón de su propia vida. Por eso también nos gustan, entre tantos motivos, los westerns; encontramos en sus imágenes un espacio todavía no corrompido, la rectitud reconocible y apenas enmascarada. Así en Cuatro caras del Oeste (Four faces West), una vida de santo en pleno Far West.

Están los lugares comunes: el atraco, el forajido, el sheriff —Pat Garret—, y la huida donde la identidad se transforma o desvela, donde se confunde al espectador y éste descubre errado su diagnóstico, apresurado de entrada. La bruma sobre el carácter de Ross McEwen, un Joel McCrea de interpretación vaga, acorde con el personaje sin duda. Las caras del título acaso sean las del protagonista, o las de aquellos con quienes se cruza; nadie en este western puede ser con acierto juzgado por una primera impresión: nos lleva a error la valoración de los comportamientos, de los roles —el sheriff, el mexicano, la enfermera…—. Por la fecha de su estreno, quizá una enmienda del hombre tras años de infamia.

Lo más sugerente son sus imágenes. Ross McEwen, por ejemplo, en el desierto a lomos de una bestia, una suerte de penitencia. La bondad retratada hasta volverse incómoda, la puesta en duda de pasiones e instintos descontados en cualquier hombre, como también ocurría en la magistral y tan olvidada La fragata infernal. Allí era Billy Budd, el personaje memorable de Melville, magnánimo hasta lo irritante, no asomaba en él un ápice de odio. En la película de Ustinov no había apenas motivos, aquí por el contrario se entrevén y con todo la entrega de McEwen parece desmedida, conduce al fin a la renuncia, una suerte —como en La fragata infernal— de negación de la voluntad de vivir. La bondad sin razones, puro desinterés.

LA PRADERA SIN LEY (King Vidor, 1955)

2010-05-10T21:53:00.012+02:00

Resulta inolvidable esta película y en especial su protagonista Dempsey Rae, un hombre sin estrella —como refiere el título original— que le sirva de guía, un jinete sonriente siempre y cantarín, y apenas a ratos subyugado por un pasado marcado sobre su propia piel. A Dempsey Rae, convendrá cualquiera tras el disfrute de este excepcional western, sólo podía encarnarlo un actor de carácter escurridizo y aun ambiguo; contemplando a Douglas en no pocas obras maestras —Espartaco, El último atardecer, Retorno al pasado…— tiene uno la impresión de que sus interpretaciones, y el atractivo de las mismas, nace de la aparente indiferencia con que sus personajes afrontan un pasado o un presente que a otros amargaría y haría imposible la vida.

Y ese natural de sus personajes, aquí de Dempsey Rae, otorga si cabe más brío a los pocos momentos en que esa serenidad parece borrarse como la cerrazón que nubla un día de primavera. Esa aplacada indiferencia está presente además en las relaciones entabladas durante sus días al servicio de una ranchera (Jeanne Crain), quien desmiente, por cierto, una vez más —40 pistolas, Johnny Guitar, Encubridora…— que las mujeres no han tenido su lugar en los grandes westerns incluso con personajes carismáticos. Y tampoco su relación con el joven Jeff (William Campbell) discurrirá por los caminos más previsibles, ni desmentirá por completo su carácter tan complejo y aun opaco. Pero en último término en La pradera sin ley (Man without a star), lo que define a los distintos personajes es su vinculación con la tierra, reflejo de su personalidad más o menos espinosa.

Acaso sea éste uno de los grandes westerns —de las grandes películas a fin de cuentas—, de los más reconfortantes que un espectador pueda recordar, y ello a pesar de la tragedia desgranada durante su metraje; logro achacable en buena parte a Kirk Douglas, a su fisonomía, a su sonrisa y a su manera de moverse ante la cámara, o aun a la sencillez con que encara un número musical delicioso. Los seguidores de Vidor (que los hay y con razón) pensarán seguramente que otra vez se le escurre el mérito a favor de un tercero, qué le vamos a hacer. Otros nos entretenemos en el recuento de las joyas que Douglas le ha dado al western; y, la verdad, le corresponde un lugar entre sus más grandes intérpretes.

HORIZONTES DEL OESTE (Budd Boetticher, 1952)

2010-05-02T13:00:00.008+02:00

El regreso del héroe forma parte de la mitología occidental desde que Ulises victorioso regresara de Troya y sumiera en sangre a los cortejadores de Penélope. Peor se me antoja el regreso del derrotado, y aun ausente de épica cuando la confrontación ha sido una guerra civil y los odios se han confundido con rencores familiares y personales incluso y con las razones (tantas veces ya borrosas de inicio) de la contienda. Dos oficiales confederados regresan a su rancho de Texas tras la Guerra de Secesión, dos hermanos —Robert Ryan y Rock Hudson— sobre quienes se teje un western con costuras de tragedia familiar. Uno de los hermanos reconducirá su derrota por el camino de la ambición desenfrenada y en sucesivas ocupaciones como pistolero, ladrón de ganado o negociante sin escrúpulos.

Acierta Boetticher en subrayar además el contraste entre quienes regresan y el aliviado ánimo de los no combatientes, la indiferencia que alguien refleja en el tan manido «parece que nada ha cambiado». Pero la sombra de la guerra —más en las civiles— suele descubrirse alargada, y aun destapa zonas grises y exacerbados rencores que cuesta ya silenciar, imposible casi siempre, el odio que una vez desatado todo lo baña. En Horizontes del oeste (Horizons West) muchas de las secuencias se resuelven por el lado de una fatalidad intuida ya desde el arranque, en la mirada de los hermanos, en la parsimonia —en el oficial que encarna Rock Hudson ni un asomo de pesadumbre— con que encaran un camino, el de regreso, poco menos intenso que los días transcurridos en el frente.

Aunque por los más celebres westerns de Boetticher suelen tenerse los dirigidos sobre guiones de Burt Kennedy y con Randolph Scott, lo cierto es que Horizontes del Oeste no desmerece su filmografía. Como los grandes de la Serie B, exprime y saca sorprendente partido a un presupuesto que se intuye corto, a decorados anodinos y exteriores pobres, y hasta si me apuran a un metraje ajustado; todo con una narración ágil y un par de secuencias notables, como la que cierra la película o la partida de póker, verdadera mecha de la voraz codicia que envuelve a Robert Ryan. A fin de cuentas son los pesos medios, como Boetticher, quienes mejor sirven de medida de la robustez cinematográfica; la decadencia de una industria, o simplemente su mediocridad, se advierte antes por la ausencia de quienes encandilan aun sin grandes alardes ni medios.

COWBOY (Delmer Daves, 1958)

2010-04-25T16:52:00.011+02:00

Los westerns de Delmer Daves & Glenn Ford (y 3)

Amarga y desmitificadora. Ya desde el comienzo, unos inusuales títulos de crédito de Saul Bass, intentan poner un punto y aparte. En una larga secuencia en un hotel —casi veinte minutos— se recrean vaqueros a disgusto con la vida errante y pobre en comodidades, y que con desenvoltura disfrutan de una ópera, de lujosas habitaciones y de casi cualquier ostentación. En ese mismo hotel, una partida de póker obliga al marchante de ganado Tom Reece (Glenn Ford) a admitir como socio al recepcionista Frank Harris (Jack Lemmon), quien se erige entonces en correlato del Van Heflin de El tren de las 3:10 o del Ernest Borgnine de Jubal, esto es, del hombre familiar y sedentario, aquí en realidad un mero atisbo de esa posibilidad.

La fotografía de Charles Lawton Jr contrasta en su tono desvaído con la opulencia de los interiores de hotel con que arranca y concluye Cowboy; un western en ruta por lo demás, en el que al viaje físico se suma un itinerario de aprendizaje y desencanto. Que aun no hubiera sido firmada el acta de defunción del western —¿El último pistolero?— antes de convertirse en un género casi espectral, y que restaran además un puñado de obras maestras, no impide que uno tenga ésta película como una de las más tristes del cine del Oeste, casi tanto como El Dorado, otro western desmitificador todavía de raíces clásicas. El compañerismo y la lealtad ausentes, la falta de cualquier épica en el trabajo de ganadero, la pesadumbre soterrada de esos cowboys entregados a una ocupación sucia durante semanas apenas compensadas por unas horas de póker y mujeres y whisky.

La edad de oro del western americano —desde La diligencia hasta los sesenta— se corresponde seguramente con las décadas de mejor cine. Listas inagotables de joyas por disfrutar, y un amplio elenco de directores que capaces de conjugar —algo hoy milagroso— su servicio a la industria con una obra personal y reconocible. Todo parecía más sencillo en películas como Cowboy, donde Daves ofrece un ejemplo de síntesis —un viaje de semanas en apenas hora y media— y formidables momentos de narración elusiva; se muestran así los comportamientos más sombríos (la pelea entre Ford y Lemmon cuando el primero rechaza ir al rescate de un compañero) o bien se deja a la imaginación el retrato del dolor, apenas un reflejo, como ya al desenlace con la noticia de una muerte que, como ocurre tantas veces en la vida, parece clarificar conversaciones y miradas anteriores, palabras tenidas por vacuas, apenas escuchadas.

YUMA (Samuel Fuller, 1957)

2010-04-16T22:23:00.018+02:00

Acaso uno de los mejores westerns sobre la guerra civil americana, de los menos maniqueos y más incisivos. El verdadero desastre arranca con el cese de los disparos, y así comienza precisamente la película de Fuller. Yuma (Run of the arrow) es la historia de esa última bala —a la manera, por ejemplo, en que Winchester 73 lo sería de un rifle—; la bala por tanto que el sargento confederado O´Meara (Rod Steiger) disparó a un oficial yanqui, y al fin la manera en que logró, por así decirlo, rehacer su vida tras la contienda. Y no es menos interesante el trenzado de la Guerra de Secesión con esa otra guerra civil librada con los indios. Así Yuma se convierte en un hábil ejercicio de progresión narrativa, la historia de una doble derrota; y la figura de O´Meara, en la del dos veces vencido, como sudista y como indio.

Es discutible, pero quizá éste sea el más logrado de los westerns fullerianos, el más contundente —lo que ya es mucho decir— y el más trepidante además, como no podía ser de otra forma cuando el título —el original— se refiere a una carrera por delante de una flecha, un rito de los sioux, toda una prueba de honor y valía. Así que tenemos una bala y una flecha, y al fin la convicción bastante firme de que el terror de los indios —que aquí Fuller retrata sin miramientos— tiene bastante menos de cruento e incivilizado que el de los blancos, yanquis y sudistas aplicados a horadar una herida de la cual costaría años sobreponerse. O´Meara acaso logre ganar su carrera con una flecha, más complicado lo tendrá con la bala de la Guerra de Secesión.

Y en estos días de memoria histórica y revisionismo, de maniqueas lecturas —todavía en este nuevo siglo—, cuándo por aquí correremos algo más rápido que nuestra Guerra Civil, y no hablo sino de cine, aunque éste y la vida tengan mucho en común. Me pregunto cuándo dejaremos de hacer cine político —bastante mediocre además— sobre nuestra guerra y comenzaremos a rodar exitosos melodramas y películas bélicas, thrillers de espionaje, musicales incluso, o algún western, por qué no, ambientado también en esos años. Tal vez cuando eso ocurra —y a salvo de El laberinto del fauno (de un mexicano), y algún intento de Garci, no he tenido noticia de ello— la contienda estará asumida (no superada, eso difícilmente sucederá); asumida como en 1939, por poner un ejemplo, cuando se estrenó Lo que el viento se llevó, celebrado melodrama con trasfondo bélico, aún hoy disfrutado sin que nadie, en su sano juicio, se interrogue sobre oscuras intenciones o acerca de las simpatías sudistas del autor. Acaso sea un problema, apuntarán con bastante razón algunos, del público español y de su educación, y de las subvenciones repartidas por los gobiernos de turno también. Lo único seguro, me parece a mí, es que no estamos tan cansados de las películas sobre nuestra Guerra Civil como de tanto vulgar y partidista cine político, más o menos velado, sobre el episodio más trágico de nuestra historia.

PACTO DE HONOR (André De Toth, 1955)

2010-04-12T08:10:00.006+02:00

Entre muchos otros, hay un momento soberbio en este western, donde el amigo de los indios —el Johnny Hawks encarnado por Kirk Douglas— se refiere a la civilización como la inevitable exterminadora del paisaje. Y lo dice con resignación, como no cuesta adivinar en su rostro, una declaración de fidelidad al telón de fondo sobre el que se han levantado películas apasionantes. Sorprende otra vez que un “adoptado”, como De Toth, recoja esta declaración sobre una tierra para él extraña, y donde nunca ha sido del todo valorado como cineasta. Acaso por ello las palabras de Johhny Hawks no haya que entenderlas tanto vinculadas —revestidas así de una intención ecologista— al paisaje geográfico como al cinematográfico y sentimental, el que seguramente conoció primero De Toth, y el que además también ha sido destruido (y apartado del gusto mayoritario del público, al menos del gusto exhibido en carteleras comerciales). Y destruido no tanto por los ferrocarriles de El caballo de hierro de Ford o Union Pacific de DeMille, como por las ideas y aun los prejuicios que lastran todo pretendido progreso; digamos entonces que el western es hoy un género en exceso salvaje para demasiados espectadores.

En cualquier caso, Pacto de honor (The indian fighter) no abusa para nada —aunque ofrezca asideros a quien quiera agarrarse a su mensaje ecologista o pacifista— de buenismo y complacencia, a la manera por ejemplo que tanto abunda en Avatar de James Cameron, con la cual algunos incluso la emparentan. Johnny Hawks parece comprender que la lucha en ocasiones inevitable con los indios —a la que se apunta llegado el momento sin miramientos— puede acaso ser la contrapartida del paisaje que adora, y así tales desavenencias no son sino un pequeño precio a pagar por la conservación del Oeste. Sólo la temida civilización aplacará tales luchas. Y es que quizá convenga no olvidar que entre indios y blancos en los Estados Unidos, también de algún modo se dirimió una guerra civil, intermitente y terrible, como aquí parece mostrar De Toth; una guerra muchas veces animada —como casi todas en principio— por el aliento de hombres singulares, la codicia de unos pocos y el mero afán de gloria.

La misma impresión, por cierto, que subyace ya en otros excelentes westerns como Más allá del Missouri de Wellman, donde también la figura del “blanco amigo de los indios” se ve desplazada por el general entendimiento entre culturas sólo quebrado por lo más sombrío de la condición humana. Además en Pacto de honor la distancia —fruto acaso del scope, de una gélida banda sonora de Franz Waxman, del talento de De Toth (casi una marca de su cine)— entre el espectador y las imágenes alienta la épica en momentos sin discusión magistrales como el duelo a caballo, o el asedio al fuerte por los indios, una espectacular secuencia bélica que otra vez invita a pensar no ya en Troya, sino en las palabras de Borges cuando reconocía el western como casi el último reducto de la épica.

EL JINETE ELÉCTRICO (Sydney Pollack, 1979)

2010-04-08T15:42:00.011+02:00

De la más de media docena de películas rodadas con su actor de cabecera, en dos se aproximó a los territorios del western. En El jinete eléctrico (The electric horseman), Robert Redford interpreta a un vaquero reconvertido a estrella de una marca de cereales que, empujado por el hartazgo de un entorno extraño, se escapa con un caballo, compañero fiel de “cabalgadas” publicitarias. Pollack se muestra hábil además en el subrayado de la paradoja: cuando más lejos y más tiempo se prolonga la huida del “jinete eléctrico”, más crece el interés de los medios y en mayor medida se agiganta la noticia. Se ha vuelto una anomalía.

La exquisita ortodoxia de Pollack en la dirección, se complementa con su moderada inclinación hacia el enfoque ecologista o romántico, por lo que El jinete eléctrico se salva —si bien por poco— de tornarse un panfleto o aun la caricatura de la profesión periodística, encarnada aquí en la persona de Jane Fonda, una mujer de moral flexible que recuerda al protagonista de El gran carnaval de Billy Wilder. Pero en mayor medida se emparenta esta película con producciones de su tiempo como El rey del rodeo de Peckinpah o Bronco Billy de Eastwood, pues como éstas fija el objetivo en un mundo en fuga y apenas persistente en la memoria. El retrato, nostálgico siempre, de un territorio ya quimérico, en ruina.

Así la añoranza, traslucida por imágenes repletas de luces y colores, se corresponde con una suerte de carnaval fúnebre no tanto de un tiempo histórico —el salvaje Oeste—, como seguramente de la representación idealizada del mismo por el cine clásico americano. Como tantas veces, una película —como cualquier representación anclada con brío en el imaginario de una sociedad, todo un género en este caso— suplanta y ensordece la realidad, la historia en el caso que nos ocupa. Lo que Sonny Steele evoca en los anuncios de cereales es entonces la memoria exagerada y bufa de ese territorio soñado frente a una pantalla. El ensueño mudado en pesadilla.

RÍO CONCHOS (Gordon Douglas, 1964)

2010-04-04T15:22:00.012+02:00

La historia de una venganza, de la construcción de un sueño también. Si no fuera por la parte final, cuando en pantalla aparece el sudista coronel Pardee (Edmond O´Brien) y las imágenes y la violencia adquieren un tono elegíaco, no nos encontraríamos ante una película de culto, ni ante un excelente western. Pero abunda la tristeza en ese desenlace con muchos minutos rodados a pleno sol y en la ribera del río del título. Entonces conocemos el rostro del confederado, un Kurtz de presencia más lastimera aun que el mostrado por Coppola en Apocalypse Now, su rostro iluminado, y así también su locura y la venganza que trama —mano a mano con los apaches— tras la derrota en la Guerra de Secesión.

El sur todavía es posible, eso parece meditar cuando recibe a la expedición encargada del rescate de una partida de rifles robados. Y su locura —por tal es tenido quien vive en un mundo irreal, pasado incluso, y más aun quien se atreve a reconstruirlo— eclipsa la película, al resto del reparto —Richard Boone, Stuart Whitman…— y la odisea hasta llegar al río Conchos, cualquier cosa que pueda ocurrir importa ya poco. Como con el Kurtz de Coppola y Joseph Conrad, aquí la locura, el estremecimiento que a la misma acompaña, se acentúa por la adoración casi mesiánica (el temor acaso) de soldados sudistas, desertores y apaches por el líder. Gordon Douglas recrea un entorno fúnebre en Río Conchos, como ya hiciera en Sólo el valiente, y los integrantes de la expedición se ven abocados a los desvaríos de un régimen fantasmal, anacrónico.

No es difícil, por lo demás, emparentar este western con Los profesionales de Brooks o Grupo salvaje de Peckinpah, por el paisaje desolador al fondo, y aun por el retrato despiadado de la violencia y del ejercicio sin escrúpulos de la misma por un grupo de mercenarios, aquí militares algunos pero que al fin asumen que les ha tocado otro papel. Poco a poco en todos se impone el código de la venganza, de la deslealtad más árida —mucho más que en los referentes citados—, y eso acaso vuelva a Río Conchos una película en exceso incómoda, que avanza sin respiro entre desengaños y sangre, donde nadie se fía de nadie con o sin motivo, y donde el disparo concluyente puede provenir incluso de un revólver amigo. El horror.

EL TREN DE LAS 3:10 (Delmer Daves, 1957)

2010-03-30T15:04:00.018+02:00

Los westerns de Delmer Daves & Glenn Ford (2)

Que el espacio parezca flotar en un tiempo de alguna manera inconcreto no resulta extraño en un western, es parte, por así decirlo, de la distancia, de la extrañeza que alcanza al espectador. El western se construye muchas veces sobre un tiempo histórico difuso, siquiera delimitado por vagas referencias a hitos con estatus de leyenda, una batalla o una confrontación normalmente —O.K Corral, la derrota de Custer…—, y a lo sumo alguna fecha señalada —con desconfianza, azarosa incluso, sustituible— al arranque de la película. También con frecuencia la ceremoniosa precipitación de los acontecimientos, los ritos al fin, obligadas estaciones de paso tantas veces, marcan la cadencia interna, y la dilatan además si fuera preciso —el tiempo flexible— en un duelo o enfrentamiento, aquí en una habitación de hotel.

En efecto, en El tren de las 3:10 (3:10 to Yuma) el tiempo, su lento y maleable goteo, es un invitado de excepción, como lo había sido también en Solo ante el peligro; se hace presente, a fin de cuentas, en la habitación de hotel donde el pistolero Ben Wade (Glenn Ford) y además el granjero Dan Evans (Van Heflin) aguardan por el tren del título. Estamos lejos no obstante de la espera indeterminada de Sólo el valiente de Gordon Douglas o La patrulla perdida de Ford, nos encontramos ante la espera medida, dilatada si se quiere pero sometida a una segura y pronta resolución. El pistolero, que ha de tomar el tren hacia un presidio en Yuma, se muestra relajado, ajeno si se quiere a un destino que tal vez se le aparece extraño, o acaso confía en un desenlace próximo y favorable, la liberación a manos de su banda forajidos, quién sabe. Por el contrario su “carcelero”, el granjero Dan Evans, por la necesidad de construir su propio mito para consumo doméstico —para admiración de sus hijos, para obtener la confianza de una esposa que cuestiona su entrega a razones familiares—, aparece en pantalla sudoroso, impaciente e inseguro al tiempo. Uno tumbado sobre la cama y esposado tararea una melodía, en una silla el otro. La larga secuencia —en ese tiempo interno de la narración, no tanto en metraje— da pie como pocas veces en el western a la confrontación silenciosa entre dos arquetipos —el granjero y el pistolero—; el espíritu sedentario y entregado a su familia y a la tierra frente al espíritu libre e implacable, dos momentos también en la construcción del Oeste americano. El metraje anterior —el azaroso cruce de destinos de los protagonistas, el asalto de una diligencia a manos de la banda de Wade, la captura de éste, y al fin su traslado hasta Contention City, donde aguardarán el tren— se condensan en un suspiro en la memoria en comparación con las horas decantadas en un hotel.

Esa habitación en Contention City, acaso contenga entre sus paredes además el tiempo robado a horizontes más anchos, al espacio difuso —desierto, rocoso y casi lunar—que han cruzado también los dos protagonistas. No obstante, algo de la irrealidad antes referida, a pesar del tiempo estancado en la habitación, a pesar del dibujo preciso ahora del espacio, sigue presente, de la mano quizás de la asombrosa luz del operador Charles Lawton Jr. Una luz contrastada, con fuerza impresionada en cada fotograma al parecer por el empleo de lentes rojas en la cámara. La luz del recuerdo que el granjero transmitirá a su esposa e hijos, de la memoria sedimentada aun a riesgo de perder la vida, una proeza. Y no sólo la luz acrecienta esa irrealidad en este maravilloso western, además una canción —en la voz de Frankie Laine— desborda los límites de la narración, y otorga al pistolero desafecto y sereno que encarna Glenn Ford conciencia de su inclusión en esa futura memoria familiar de un granjero. Uno puede concluir que el sorprendente desenlace, la conducta al fin que guía al pistolero Ben Wade, acaso sea fruto de la autoconciencia, por llamarlo de algún modo, de quien también participa de lo que ocurre al otro lado de la pantalla. De ninguna otra forma logro explicarme por qué Wade tararea esa canción, y más aún que la escuche —como sólo la debiera escuchar el espectador— echado sobre la cama, en la habitación del hotel donde aguarda un tren hacia el presidio de Yuma, cuando nadie en pantalla, ni dentro ni fuera de campo, parece cantar, y aun así él, como nosotros, escucha el main title. "Me gusta que las mujeres canten", comenta entonces.

EL HONOR DEL CAPITÁN LEX (André De Toth, 1952)

2010-03-26T21:25:00.008+01:00

Cuando podría esperarse un western más o menos convencional, De Toth construye uno bien atípico, no ya por su alambicado hilo argumental sino por erigirse en singular película de espionaje, intrigas y agentes dobles, armas secretas y casi todo lo que en una de espías quepa imaginar. El capitán Lex (Gary Cooper) opta por una resolución prudente en su combate contra una banda de ladrones de caballos que aprovisionan al ejército sudista. Un consejo de guerra nos pone en antecedentes sobre su valía militar y su carácter. Algo no encaja. Gary Cooper borda al consternado protagonista, un hombre a quien su conducta lo separa de su familia, mujer e hijo, y de su profesión.

Con El honor del capitán Lex (Springfield Rifle) estamos ante un western de espionaje, pero también ante una película bélica —esto sí habitual en tantas del Oeste—, así se aborda la camaradería y la rectitud en el seno de la reglada vida militar. Además la raíz bélica se acentúa por la importancia del armamento como dilucidador de la trama. El arma no es tanto el rifle springfield del título original —el mismo que quintuplica la eficacia de cada soldado— como el contraespionaje y la información. La información en la guerra, en definitiva, puede ser más terminante que la más poderosa de las armas y contribuir a la derrota del adversario, si bien su empleo u obtención —como en tantas películas hemos visto— puede poner en un trance al agente, al espía.

De Toth no es un director digresivo a la manera fordiana, y el peso del argumento en sus westerns no suele ser desdeñable; sus protagonistas además no es extraño que se muevan con soltura en dos frentes —ocurre aquí pero también en los que quizá sean sus logros mayores: Pacto de honor y El día de los forajidos— sin dejar de deberse a una moral por encima de los maniqueos enfrentamientos que los envuelven y azoran. Un western de espionaje resulta entonces un terreno apropiado para alguien como De Toth. Además su puesta en escena subraya una distancia emocional que permite observar como si se presenciara un juego, una partida de ajedrez donde apenas se recortara ese distanciamiento en momentos puntuales, acaso cuando está en entredicho no ya el honor del capitán del título o su carrera militar, sino el orgullo y el afecto que pueda profesarle su familia.

LA HISTORIA DE COLTER CRAVEN (John Ford, 1960)

2010-03-22T14:43:00.014+01:00

Mientras con facilidad encadenaba obras maestras, Ford se permitía rellenar su filmografía con dos caprichos para completistas. Participó en el rodaje de algunas secuencias y planos de El Álamo, que firmaría John Wayne. Además dirigió el capítulo que nos ocupa —53 minutos— para la serie de televisión Wagon Train, nacida a la sombra de la fordiana Caravana de paz. Se trata ―a diferencia del western que la inspiró― de una obra menor en la que Ford apenas deslumbra en una secuencia insertada en la parte central del metraje y ambientada en torno a la batalla de Shiloh. Algo que ya había ocurrido antes, en su película de 1930 El intrépido (Born Reckless), la más noir seguramente de su carrera y donde rompiendo el tono de la narración insertaba un breve episodio bélico, un tanto forzado en su encaje pero fordiano y disfrutable hasta la médula.

En esos pocos minutos, mediante un flash-back en boca del guía de la caravana (Ward Bond), bordeamos la fina línea entre valentía y temeridad, y aun la pesadumbre que acompaña tantas veces a la primera. Y escucha el Colter Craven del título (Carleton Young), un médico alcohólico que acompaña a la caravana y en el trayecto buscará la redención de un pasado oscuro. Lo dicho, la puesta en escena es anodina, más allá de la evocación de la película original —se rescataron algunos planos rodados para aquélla— apenas se vislumbra pátina fordiana alguna. La impresión, en otras palabras, es que fuera del breve episodio central mencionado, Ford no estuvo tras la cámara, algo que seguramente ya había ocurrido en buena parte de la citada El intrépido, donde como director acreditado figura también el guionista Andrew Bennison.

Así que La historia de Colter Craven (The Colter Craven Story) apenas funciona como ejercicio de síntesis, uno guarda en la memoria esos minutos donde se reconoce al maestro sin dificultad: desfiles y camaradería, digresiones humorísticas y lectura mitificada de la historia americana, y además el retrato onírico de un campo de batalla casi surrealista y fantasmal, a la manera de su nunca con justicia valorada El precio de la gloria. Una manera de mirar las relaciones humanas con pesimismo que se hizo más palpable en la recta final de su producción, es el momento de Escrito bajo el sol, El último hurra o Dos cabalgan juntos entre otras joyas, casi nada.

TIERRAS LEJANAS (Anthony Mann, 1954)

2010-03-17T23:47:00.022+01:00

Los westerns de James Stewart & Anthony Mann (4)

La película que mejor recoge la esencia del ciclo de Anthony Mann con James Stewart. La catarsis de un pistolero de pasado sombrío, el paisaje inmiscuyéndose en el itinerario de los personajes y al tiempo reflejo de su personalidad —el aislamiento, la ausencia de empatía reflejada en montañas altas y nevadas y rocosas—, y por supuesto los hallazgos tal vez atribuibles a Borden Chase: el protagonismo de objetos inanimados, de animales… La tercera y la última del ciclo donde Chase firma el guión, y deslumbra con un cascabel en la silla del pistolero protagonista, o con las cabezas de ganado que —a la manera del winchester de su primer western con Mann— pasan de mano en mano y resultan objeto de codicia de casi todos. También otros hallazgos como la joven (Corinne Calvet) enamorada platónicamente y empeñada sin suerte en cantar ante James Stewart. El tono —más lírico que en Winchester 73, Colorado Jim o El hombre de Laramie— la hermana con Horizontes lejanos, con la cual coincide además en la recurrencia a un río como itinerario. Y por último la magnífica puesta en escena de Mann, la secuencia del inusual tiroteo bajo el porche de un saloon.

En efecto, Tierras lejanas (The far country) se estructura a la manera de un western en ruta. El pistolero que encarna James Stewart, y un inseparable Walter Brennan, intentan servirse de unas cabezas de ganado para la procura de su sueño: terminar con una vida errante. Los trayectos los cubren en vapor —la parte inicial y más desenfadada— y a caballo —en confrontación con ciclópeas montañas—, todo para desembocar en un pueblo minero, aislado y repleto de buscadores de oro. Pueblos como lugares de paso, oportunidades de fortuna donde un tiroteo marca el fin de la estancia. Y es en esos enclaves, montañosos o a orillas de un río, donde los personajes se ocupan en echar el lazo a Stewart por muy variados motivos. Un sheriff (John McIntire) representante de una justicia caprichosa y parcial; o la comerciante a quien da vida Ruth Roman, una mujer de carácter en la línea de la Dietrich de Encubridora, la Joan Crawford de Jonnhy Guitar y la Barbara Stanwyck de 40 pistolas; o la ya citada Corinne Calvet empeñada en cantar al Ulises de esta odisea entre cimas nevadas.

En una entrevista para Cahiers en 1995, Martin Scorsese citaba a Anthony Mann como uno de los cineastas “olvidados por completo en Estados Unidos”, así como a Fuller o Tourneur. Una de las razones seguramente del mermado brillo del cine en aquel país. Ahora su cine cada vez más parece haber nacido en algún momento de los ochenta —setenta a lo más—, y Spielberg y Coppola o Scorsese sus pioneros. Si donde rodaron buena parte de los más grandes cineastas no guardan la memoria de años gloriosos, y sus nombres y películas, mal asunto. Los gustos en el cine suelen sufrir cambios bruscos, supeditada buena parte de la producción a pantallas comerciales —un arte caro—, a una mayoría olvidadiza, caprichosa. Cita también Scorsese a Truffaut en esa entrevista, y con sus palabras recuerda los grandes descubrimientos técnicos nacidos a la sombra del cine americano: el sonido y el color, el formato alargado en sus muchas variantes… Ahora seguramente habrá que añadir el cine en 3D, con Avatar de James Cameron como El cantor de Jazz de nuestros días. Nuevos pioneros para nuevas técnicas (o no tan nuevas), y más desmemoria. Al tiempo.

EL ÚLTIMO PISTOLERO (Don Siegel, 1976)

2010-03-11T15:28:00.012+01:00

La sinfonía de reflejos en que Siegel convierte este western le otorga un aura de inquietud. Se pierde uno contando los espejos en la composición de tantos planos y como se burla el fuera de campo y hasta como se transforman en elementos dramáticos, y no sólo por mostrarnos el rostro ajado y bien digno aún, por supuesto, de John Wayne, protagonista y motor y alma de esta película serena y triste al tiempo. Como la reciente Gran Torino —con la que guarda muchos puntos en común— tributo a un mito. Y están además los rostros de James Stewart o John Carradine, compañeros de Duke en algunas de las mejores películas de la historia del cine, de entre las cuales, por cierto, extrajo Siegel las imágenes con que arranca El último pistolero (The Shootist); de La diligencia y Liberty Valance, como también de El Dorado y La legión invencible... si no me equivoco, casi nada.

El arranque por tanto no puede ser más meridiano, los últimos días de un pistolero legendario y al tiempo de un actor que al menos iguala cualquier leyenda narrada en pantalla. John Bernard Books se mueve como un fantasma por Carson City: un médico y amigo (James Stewart) le confirma una enfermedad terminal, le quedan contados días y su final, si no lo remedia antes, se volverá inaguantable y doloroso, un suplicio. John Wayne, quien da vida al pistolero, padecía por entonces la misma enfermedad y moriría dos años apenas después del estreno. Las imágenes “robadas” a un puñado de obras maestras bastan para ponernos en situación, y para que además sobre cualquier otra referencia al pasado del pistolero del título, qué nos van a contar. Nadie mejor que Wayne para mostrar la compostura que exhibe su personaje, y el buen humor con que sazona el digno final de un hombre con valor. El ocaso de una forma de vida que ya no cabe donde se encuadran o anuncian automóviles y calles asfaltadas, trenes ya eléctricos y ciudades con paseos fluviales, la civilización.

El cine como emoción, y aquí la misma se dispara además cuando el director, un sofisticado Don Siegel, ofrece laberínticos planos en interiores sombríos, además de espejos, como ya dijimos, y de un sentido tajante de la violencia en contraste con las tiernas miradas entre el pistolero agonizante y su casera (Lauren Bacall). En la secuencia final, los espejos se tornan partícipes en el duelo. John Wayne, apoyado en la barra, espera y estudia la imagen especular de sus rivales, mira de frente y en cierta forma observa también su pasado y una muerte próxima. El actor más grande de la historia —para mí, vaya— siempre que disfrutemos y entendamos el cine como emoción, y no se me ocurre mejor manera.

TIERRA GENEROSA (Jacques Tourneur, 1946)

2010-03-05T23:55:00.006+01:00

Difícil explicar el encanto de esta película, precedente de Caravana de paz de Ford, Más allá del Missouri de Wellman o Tierras lejanas de Mann, en parte lírica y en parte desenfadada, sin gravedad en el tono y acaso por ello alejada del cine que puebla hoy las carteleras comerciales. Tourneur la rodó un año antes que Retorno al pasado, y algo de ese noir legendario se encuentra ya en ésta. La historia, en definitiva, de un hombre (Dana Andrews) que no halla acomodo en una vida sedentaria y convencional; es más, pocas veces un personaje ha mostrado tanta renuencia al compromiso como el Logan Stewart de Tierra generosa (Canyon Passage), un hombre en continuo movimiento, en perpetua huida. El contraste además se acentúa por una puesta en escena dinámica, correa transmisora de una vitalidad poco usual, y en parte también por la luz —una tarde lluviosa al arranque, un atardecer rojizo o una animada fiesta nocturna interrumpida por los indios— y por la nostalgia que desentierran los silencios del protagonista.

Por inusual tengo también la muestra de lealtad que ofrece Tierra generosa. Logan se empeña en la defensa del jugador que encarna Brian Donlevy; una defensa frente evidencias y juicios, y hasta a prueba de mujeres. Las pasiones y los sentimientos gozan de una estabilidad que no solivianta ni la realidad, y el odio —aquí frente a un rudo War Bond— también viene a ser incontestable, como un vínculo familiar más. La desnudez de esas pasiones además resulta subrayada por la incipiente colonización en Jacksonville, la población donde se desarrolla buena parte de la acción, donde un denso entramado de afectos e intereses crematísticos —la usura y la codicia nacida al amparo del oro— le permite a Tourneur acotar un catálogo de debilidades humanas. Sorprende la naturalidad, por así decirlo, con la que la comunidad pasa de la ayuda mutua en la construcción de una cabaña —una secuencia magníficamente rodada, donde sin apenas palabras se representa el espíritu colectivo— a la aplicación sumaria de la Ley de Lynch.

Tourneur, francés de nacimiento, llegó a América en torno a 1914 junto su padre y también director Maurice Tourneur, en cierta forma abrió así camino a otros. Lang, Preminguer, André De Toth… es curioso, algunas de las más pujantes vueltas de tuerca a las tragedia westerniana —sofisticadas muchas veces, pero también menos críticas en valores que las de otros cineastas nativos— llegaron de la mano de europeos adoptados por Hollywood. Acaso con ojos de extranjero comprendieron el espíritu liberal a la sombra del cual había de leerse la epopeya, bien porque algo universal había en ello, bien por la perspicacia desarrollada bajo la amenaza de guerras y regímenes totalitarios. Entre lo poco que quizá haya que “agradecer” a esas infamias está el expurgo de grandes directores —y grandes escritores, por cierto, Nabokov, Broch…— de cara a América, hacia la que fue también para el cine una luminosa tierra de oportunidades en algún momento de un siglo aterrador.

JUBAL (Delmer Daves, 1956)

2010-03-02T18:07:00.030+01:00

Los westerns de Delmer Daves & Glenn Ford (1)

En los tres westerns en que Delmer Daves dirigió a Glenn Ford, éste interpreta al hombre desarraigado que pone a prueba o se inmiscuye en la vida familiar de otro (o en la mera posibilidad de esa vida), de alguna manera su imagen especular o invertida. Aquí al “hombre bueno” y algo inocente lo interpreta Ernest Borgnine, el propietario de un rancho que empuja al espectador a titubear entre la lástima y el aprecio, por su comportamiento, por su ignorancia al fin en lo que atañe a los escarceos de su mujer (Valerie French). El escenario se reduce a ese rancho y a las tierras colindantes y aun al mapa de relaciones que una mujer traza como objeto activo de celos. Entreverado en esa red de pasiones y afectos simulados, del vaquero que interpreta Glenn Ford, del Jubal del título, poco sabemos, algo acerca de su pasado —una remota tragedia familiar— y nada de las razones de su llegada al rancho, o acaso lo que se nos dice no termina de convencer sino como evasiva. Ignoramos en definitiva de quién huye, o por qué elude las visitas al pueblo —un pueblo que no vemos— y las distracciones que a la sazón debieran entrañar. Es además chocante como el conflicto central se reconduce a un enfrentamiento entre dos hombres, los que encarnan Borgnine y Ford, ninguno de los cuales, aun a pesar de sus diferencias, se corresponde con el villano habitual en las películas del Oeste.

Es tenida Jubal por una lectura westerniana y nada teatral de Otelo. Aun desarrollándose en un rancho, lo cierto es que las continuas cabalgadas, en otras palabras, el constante movimiento de los protagonistas entre las viviendas de ese rancho o a través de sus tierras, solventan los riesgos que pudieran temerse. También coadyuvan el empleo del scope y en especial la fotografía de Charles Lawton Jr, el mismo operador, por cierto, al que iba a recurrir Daves en las dos siguientes entregas de su ciclo con Glenn Ford. Ignoro cómo lo hace, pero la luz que imprime Lawton casi permite aventurar el minuto del día en que se desarrolla cada acción —el caer de la tarde, el final de la mañana...—, el momento del año —seguramente a principios de otoño—, y ello sin que desmerezca la iluminación en interiores, más homogénea y menos brillante sin resultar lúgubre.

Glenn Ford, en sus tres westerns con Delmer Daves, crea también un arquetipo de cowboy, distinto a los nacidos de otras fructíferas colaboraciones; distinto del algo rudo John Wayne de Ford o aun del más tornadizo de Hawks; y distinto también del apesadumbrado y vengativo James Stewart que, de la mano de Anthony Mann, persigue siempre su redención o catarsis. Aquí —como en Cowboy y El tren de las 3:10— estamos ante el vaquero nostálgico e irredimible, sujeto a una serena ecuanimidad e incapaz además de sustraerse a un destino errabundo y así formar un hogar; y todo aun con oportunidades (más o menos veladas) a su alcance. Acaso todo sea que no ignora ya, por anteriores desengaños o derrotas, como todo se torcerá y bien se resigna o bien vacila cuando nadie apostaría ya por él. Como los mejores personajes del western —y aquí en coincidencia con los de John Wayne o James Stewart—, lleva en los ojos escrita su suerte.

EL BARÓN DE ARIZONA (Samuel Fuller, 1950)

2010-02-26T23:55:00.007+01:00

Segunda película y segundo western de Samuel Fuller, aunque en este caso sin clara adscripción al género; de hecho, hasta el último tercio del metraje, donde sin duda emergen componentes westernianos —los linchamientos, la debilidad de la ley para imponerse sobre aquello ganado por la fuerza…—, nos encontramos ante una película que huye de etiquetas, alambicada en su argumento (como no podía ser de otra forma, tratando como trata de una enorme simulación) y próxima al cine de aventuras, misteriosa y resbaladiza. La sensación de intranquilidad, la impresión de estar vadeando aguas turbias y poco transitadas, me empuja a evocar La noche del cazador de Charles Laughton, tampoco una del Oeste en un sentido estricto, y que contaba asimismo con un protagonista —allí Robert Mitchum y aquí Vincent Price, casi nada— retorcido, de presencia hechizante, imprevisible.

En El barón de Arizona (The Baron of Arizona) tenemos otro personaje de Fuller encerrado en sí mismo de entrada, de quien podemos conocer los propósitos más evidentes, pero no sus sentimientos, se nos hurtan —otra vez— hasta que el personaje se derrumba, y entonces los exhibe sin pudor en lo que aparenta una demostración de ternura sincera, en una parte final inesperada y conmovedora. Pero hasta entonces Vicent Price es “sólo” un estafador, un arribista dispuesto a hacerse con un estado entero inventándose —a partir de una elaboradísima construcción de esa apariencia, lo que incluye viajes y falsificaciones de documentos y lápidas, y casi todo lo que se pueda imaginar— un título de propiedad sobre las tierras de Arizona por concesión del Rey de España. La película además está narrada a través de un largo flash-back, y por boca de un narrador-testigo interpretado por Reed Hadley, un poco a la manera del Charlie Marlow de las novelas de Conrad; un narrador que intuimos fascinado por la figura de ese barón de Arizona, de ese hombre que "cambió la geografía" y que al fin se nos presenta como necesitado de una redención, un personaje fascinante —como el Jim o el Kurtz conradianos—, un misterio entreverado en un hombre y que aun al final de la proyección apenas hemos acabado de desenmarañar. Ese flash-back nos llega además como un relato oral dirigido a un público masculino y atento —otra vez Marlow—, templados oyentes que muestran conocer de oídas al baron de Arizona, y un público que aún aguarda volver a escuchar su historia en la voz de un narrador del que desconocemos de entrada casi todo, la relación, por así decirlo, que le pudo vincular con el objeto de su poco velada admiración.

Este es seguramente el western más imaginativo y literario de Fuller —casi el único director no ágrafo entre los grandes, como señaló Miguel Marías en un estupendo artículo—, construido con la estructura de un retablo, con prolijas secuencias donde se nos van revelando distintos perfiles del protagonista al tiempo que lo acompañamos en variopintos escenarios, entre monjes en un convento, entre gitanos y salteadores nómadas, en Europa y América, en el lejano Oeste, por supuesto. Literario, decía, también por las sensaciones que evoca, por la vida sin respiro e inagotable del protagonista, y por los ecos de grandes novelistas, me vienen a la cabeza el ya mencionado Conrad y el Hoffmann de Los elixires del diablo. Con sus dos primeras películas ―ésta y Balas vengadoras―, Fuller ya hubiera merecido un lugar en la historia del western.

EL DÍA DE LOS FORAJIDOS (André De Toth, 1959)

2010-02-22T18:05:00.015+01:00

No es la realidad el patrón del western, sino el mito. Los amarres con aquélla son frágiles, escasos, referencias a acontecimientos difuminados bajo la pátina de la leyenda. Así los géneros más cerrados —el noir, el western—, más embebidos en sí mismos, más encastillados, se consumen en su propia historia, en un ir quemando etapas y sin que haya quedado nada apenas por expresar tras las últimas y más pesimistas obras de los grandes, de Ford y de Walsh, de Mann y de Hawks, tras la mirada sucia de Peckinpah y Brooks y otros, tras los grandes westerns sincrónicos, Hud, Los valientes andan solos, Vidas rebeldes... A ciertos directores, ya en ese final de trayecto, sólo pareció interesarles la reinterpretación desde la mirada contemplativa del esteta, por ello entregaron películas más refinadas —en su puesta en escena, en su estructura más cerrada y reflexiva, en el tratamiento del paisaje, de la música…—, películas como montañas aisladas, las últimas cumbres en el horizonte de un género que agonizaba.

El día de los forajidos (The day of the outlaw) pudiera ser el paradigma de esos western —como El último atardecer de Aldrich— en ocasiones tenidos por barrocos, y que supusieron, a mi modo de ver, otra distinta estación de llegada, diferente del llamado western sucio, y sobre todo la confirmación de una idea que ya recorría la evolución del género. La idea, decía, de que el western pudo ser, en su tiempo, el más propicio campo para dar la batalla del estilo. Todo en el cine del Oeste —la sencillez de la trama, la ausencia de una férrea ligazón histórica, el aprovechamiento del paisaje como difuso fondo intercambiable tantas veces, los contrastes entre anchos horizontes y reducidos espacios cerrados…— parecía pensado para tal fin.

En El día de los forajidos, el enfrentamiento entre ganaderos y granjeros —un conflicto anclado, por cierto, en los más viejos mitos, en un Abel pastor de ovejas y un Caín labrador y luego condenado a errar— esconde en realidad otro más pasional si cabe, cuyo centro sería una mujer (Tina Louise). Pero ambos conflictos son desplazados por la llegada al pueblo —pequeño, aislado por la nieve, apenas un puñado de construcciones— de los forajidos encabezados por el capitán Bruhn (Burl Ives). Su irrupción reordena intereses, dibuja nuevas alianzas y enemistades, y en ella encontrará además Starret (Robert Ryan) una salida para su orgullo. La película se estructura en dos partes diferenciadas, concentradas no obstante en su tiempo narrativo, el día del título; en la primera predominan los interiores, en la segunda, ya en mitad de la nieve y la nada, las imágenes dan cuenta de una odisea hacia ninguna parte —los caballos agotados en un terreno inhóspito, la nieve cubriendo casi las monturas—, se impone entonces un tono elegíaco y fúnebre, un tono que otorga además un cariz luctuoso a la fiesta de horas antes en el saloon del pueblo. Todo semeja la negación del movimiento, de la cabalgada cara al horizonte que ahora se torna quimérica.

BALAS VENGADORAS (Samuel Fuller, 1949)

2010-02-16T13:12:00.018+01:00

Cuando Samuel Fuller debuta dirigiendo esta película —que también escribe—, había ya firmado varios guiones y novelas, tal vez eso explica su autoridad al contarnos el infierno de Robert Ford. La trama que Henry King había desarrollado en Tierra de audaces, apenas le dura un tercio de metraje. Todo lo que antecede al asesinato de Jesse James —mientras recoloca un cuadro, desarmado y en mangas de camisa— funciona aquí como extenso prólogo. La película, por así decirlo, comienza después, en parte en coincidencia —si bien a través de la mirada violenta y seca de Fuller— con La venganza de Frank James de Fritz Lang. Aquí el asesino, Bob Ford (John Ireland), se nos presenta como un enamoradizo y ofuscado joven, harto además de su vida de forajido. En Jesse James (Reed Hadley), durante ese “prólogo”, adivinamos un temperamento más complejo, encerrado en sí mismo y acaso con conciencia de la leyenda sobre sus espaldas. Vemos como la mujer de Jesse le pide un cambio de vida, y vemos asimismo su resistencia, su compromiso a pesar del hastío, el mismo que confía encontrar en el resto de compañeros, y así se lo dice a Bob Ford.

Balas vengadoras (I shot Jesse James) es además un western de interiores, de espacios cerrados, entre ellos la estancia donde Jesse es tiroteado, y, por supuesto, los escenarios teatrales donde Bob Ford repite una y otra vez, como Sísifo con cartuchera y revólver, el asesinato a traición que le ha otorgado celebridad… La muerte de Jesse James se convierte así —como la función de teatro en Hamlet— en la representación dentro de otra representación mayor, el cine ahora. Fuller salpica las sucesivas muertes de Jesse James —los escenarios en planos generales, para recalcar la teatralidad— con espectadores absortos, embebidos ante una función y al tiempo ignorantes de otra representación (la película) de la que forman parte, subyugados de algún modo, como lo está también el espectador de Balas vengadoras. Sólo Bob Ford parece consciente de su existencia convertida en representación teatral, en un bucle. No es difícil entonces traer a colación al Borges de Otras inquisiciones, al Borges que se pregunta por la inquietud del lector que advierte como el Quijote es a su vez lector del Quijote, o Hamlet de algún modo también espectador de Hamlet; si los caracteres de una ficción pueden ser espectadores o lectores, pensaba el argentino, nosotros —en este caso espectadores de Balas vengadoras— podemos ser también ficción, y así participamos quizá de una narración donde nos escriben o encuadran, de ahí nuestro azoramiento. En cualquier caso, esos juegos —hoy tenidos por tan posmodernos— siempre han sido del gusto de Fuller, basta recordar su obra maestra Una luz en el hampa y como, tras el impactante arranque, los títulos de crédito se sobreimpresionan en la pantalla, y espejo al tiempo frente al que Constance Towers se coloca la peluca y se mira y observa además al espectador, y así a éste otra vez el director lo atrae y engulle en una espiral de imágenes, mientras se confunde lo que se encuentra a uno y otro lado de esa pantalla/espejo; y, por qué no, también hay que recordar en esa misma película a Constance Towers llegando a un anodino pueblo donde en un cine proyectan nada menos que Shock Corridor, la película de Fuller, claro, estrenada un año antes (y con la misma actriz en el reparto), y para la que cabe aventurar —en un pueblo tan extraño, donde todo aparenta tan correcto— una pobre taquilla…

Es curiosa la crueldad de Fuller, sus personajes si se sinceran, si conocemos sus flaquezas (ocurre aquí con Jesse James, y también con Bob Ford), justo cuando el espectador comienza a sentir simpatía por ellos, una ráfaga seca de violencia los liquida o asfixia, una muestra quizás de timidez autoral o la reacción, quién sabe, de alguien que difícilmente toleraba la debilidad y la compasión. O quizá la muerte de uno y otro, de Jesse James y Robert Ford, haya de tenerse por mero imperativo de una leyenda que ahoga ya, y pide paso y borra de algún modo a aquellos que a su sombra encontraron resguardo. En cualquier caso, Balas vengadoras es un gran western, y el debut de un magnífico contador de historias, de alguien capaz de dominar a su antojo el tiempo de la narración, su progresión al fin, con un sentido del ritmo que ya querrían muchos hoy; nada sobra en sus atípicos westerns, sus planos son tan incisivos, llegan tan hondo, que pocas veces precisa reincidir en lo que ya ha sido dicho, su mirada torna inútil cualquier obstinación.

DUELO AL SOL (King Vidor, 1946)

2010-02-12T13:23:00.013+01:00

Difícil discernir quién pueda ser responsable del pulso de melodrama en este western tan ambicioso; además del director acreditado —King Vidor—, otros se ocuparon de distintas secuencias, desde William Dieterle hasta Josef von Sternberg, o el productor David O. Seilznick, quien aquí intentó repetir su éxito comercial de 1939, Lo que el viento se llevó, por supuesto. Quizá —y así ha sido con insistencia calificada— ésta sea antes que nada una película de productor. Pero poco importan, en realidad, las disquisiciones autorales (si es que hubiera de ser única la autoría cinematográfica) cuando por este melodrama todavía corre el más libre espíritu westerniano en algunas secuencias inolvidables. Al menos cuando los hombres del terrateniente McCanles, con el mismo a la cabeza, intentan detener el avance de la construcción del ferrocarril a través del rancho Spanish Bit; entonces la irrupción de improviso de la caballería en auxilio de los trabajadores, y la consiguiente resolución pacífica del conflicto, desplazan en realidad éste hacia la esfera familiar. La secuencia, crucial en la progresión narrativa, supone la detonación de la relación entre el terrateniente McCanles y uno de sus hijos, el sensato Jesse (Joseph Cotten); y además provoca al tiempo el distanciamiento de los hermanos, Jesse y Lewt (Gregory Peck), entre los cuales ya antes, como una cuña que ensanchará una grieta preexistente, se había interpuesto Pearl (Jennifer Jonnes), una mestiza de madre india.

El enfrentamiento de los dos hermanos, a fin de cuentas, se presenta como trasposición al plano familiar de un conflicto típicamente westerniano; el conflicto, en otras palabras, entre un espíritu libre y casi salvaje —personificado en Lewt, y propio también de los pioneros en las tierras del Oeste— y otro más civilizado, encarnado por Jesse, otra vez un abogado además, como en El hombre que mató a Liberty Valance o El joven Lincoln. Desde luego, no resulta complicado, al poco de la irrupción de Pearl/Jennifer Jones en el rancho, anticipar a quién abrasará su fogosidad. En cualquier caso, tal conflicto, entre violencia y derecho, entre libertad y civilización, acaso sea la clave de bóveda de toda la arquitectura del western. Está presente en las películas de John Ford nombradas, y en tantas que nos recuerdan como la epopeya del Oeste fue también la historia del avance hacia un uso regulado de la fuerza y la violencia, el triunfo titubeante del derecho y la ley en el albor de una sociedad.

La barroca puesta en escena, los paisajes sublimados en su color, la rica tonalidad también en el vestido de los personajes —reflejo, por qué no, de pasiones latentes—, la interpretación desatada y sensual de Jennifer Jones, el carácter impulsivo de Jesse McCanles… casi todo, decía, se me antoja expresión de un Oeste agonizante como paradigma de territorio salvaje y desaforado. El melodrama se inicia entonces en los límites, por así decirlo, de la intimidad —familiar o no—, y como contrapeso o desahogo frente a la naciente regulación exterior, frente al aliento de una civilización germinal. En otras palabras, el transito del western al melodrama, del espacio público a la intimidad familiar o de pareja, acaso sea el trayecto recorrido por Duelo al sol (Duel in the sun), y donde esta película desmonta además algunos estereotipos: el “hombre del Oeste” impasible, resignado, poco dado a los entusiasmos y capaz de contener los bríos sentimentales; y también la mujer, figura estatuaria en tantas entregas del género, y que aquí no sólo arrastra hacia el paroxismo a los hombres, sino que interviene activamente, basta contemplar la secuencia final. En efecto, ahora los hombres no matan por sus tierras (ni una sola bala se dispara en defensa de Spanish Bit), sino por incontenibles y atávicos impulsos, por celos casi siempre; lo que no logra el ferrocarril, lo consigue una mestiza, auténtica locomotora, vaya si no, lanzada hacia el infierno anunciado ya por la voz en off de Orson Welles durante el dilatado preludio.

MÁS ALLÁ DEL MISOURRI (William A. Wellman, 1951)

2010-02-07T11:38:00.010+01:00

Escuchamos la narración sublimada que un niño —según se nos dice al desenlace— escuchó de boca de su padre (Clark Gable), un trampero a comienzos del siglo XIX. Tal vez eso explica además la vitalidad desbordante de la película, apenas setenta y cinco minutos cuyo resultado al parecer no fue el deseado por Wellman. Otra vez un maldito/bendito productor. Pero esa condensación, una sucesión de secuencias hilarantes —celebraciones y bailes salpican el metraje, la boda del trampero que encarna Clark Gable con una india, por poner un ejemplo— donde uno sonríe —y ríe también, ante la desinhibición, la libertad al fin de aquellos pioneros— contemplando el desternillante bailoteo que intenta Clark Gable, un indio vistiendo una armadura o un escocés tentado por la gaita a la menor oportunidad. Más allá del Missouri (Across the wide Missouri) como un torbellino que dobla cualquier pesadumbre.

Es cierto, el viento, símbolo manoseado de la libertad, quizá sea aquí protagonista. Wellman se detiene al arranque en el mismo; contemplamos entonces sus ráfagas agitando la naturaleza, una advertencia. La libertad es también motor de este western, lo que invita al espectador al abandono y al disfrute en su contemplación; estamos ante la libertad salvaje, cotidiana, si se quiere. El parco apego por la resignación, las cabalgadas maravillosamente rodadas, la ausencia aparente de prejuicios en un Oeste virgen y auténtica sociedad de naciones —indígenas y escoceses, franceses y nuevos americanos—, la falta de otros ritos distintos de los más disparatados jolgorios, momentos e impresiones, en fin, con los que el narrador nos traslada una parte al menos de su memoria inocente.

Cabe disfrutar este western —y casi cualquiera— como un ejercicio de nostalgia desde dos entreverados enfoques. La nostalgia de los hombres del Oeste, de quienes al otro lado de la pantalla habitan un sueño apenas viable en el albor de la epopeya, más o menos hasta el momento retratado en Más allá del Missouri. Pero también la nostalgia a este lado de la pantalla, la nostalgia de quien recupera, vinculado a ese sueño que asoma, las emociones de un espectador aún ingenuo, el candor que tantas veces reclama el disfrute del western, la capacidad de soñar. Lo dice aquí el narrador —“tenía edad para entender a mi padre”—, toda una declaración de principios —sustituyan “mi padre” por “western” o aun por "cine"— que nos recuerda el tiempo a reconquistar antes de tomar asiento frente a una pantalla, para entender lo que se cuenta y ahora escuchamos y emocionarnos así, la historia de un sueño y de los hombres que lucharon por seguir en él.

LOS INCONQUISTABLES (Cecil B. DeMille, 1948)

2010-02-02T19:46:00.014+01:00

El western arranca donde comienza esta película —el canto a la libertad de un cineasta “conservador”, lo que no siempre se advierte en su cine—, en el anhelo de los desahuciados por los nuevos territorios, en la búsqueda de otra oportunidad, como fue para muchos la llegada desde Europa al Nuevo Mundo. Un territorio cinematográfico, por tanto, próximo a Río de sangre de Hawks, Corazones indomables de Ford o Más allá del Missouri de Wellman, el prewestern, según acta bautismal de ciertos críticos. Un territorio fechado entre finales del XVIII y el primer tercio del XIX, y antes de la independencia colonial, en el caso particular de Los inconquistables (Unconquered). Las mismas colonias donde se entrecruzan destinos —el de la “inglesa” Paulette Goddard, condenada al exilio en el Nuevo Mundo, y el del capitán Holden (Gary Cooper)— tan disímiles en apariencia.

Estamos además en el tiempo de la conquista, de espíritus audaces y también de torticeras maniobras políticas, de la frontera como puente con los indios y como camino al tiempo para la imposición de otra civilización. En definitiva, en el momento de la esperanza como inagotable desplazamiento. El último de los westerns de Cecil B. DeMille, bien pudiera por tanto representar el arranque de una gran epopeya; más próxima sin embargo a las cadencias del cine de aventuras que al ceremonioso compás westerniano, por ello admite tantas secuencias aderezadas de suspense y asombro, como la liberación de Paulette Goddard de entre los indios, o la última, angustiosa y construida sobre la inminencia de una tragedia colectiva, sobre el engaño, sobre la frustración de cualquier esperanza.

DeMille nos entrega su verdad estética y política, una explosión de color, entre transparencias y decorados, que resalta la viveza frente al acartonado trasfondo de personajes —el Capitán Holden, el villano Garth, o hasta los indios aquí faltos de honor— decididos y de incorruptible ánimo, ambiciosos por tanto. Además Los inconquistables puede disfrutarse como cine político, la exploración del espíritu liberal y democrático a partir del retrato —lejos de cualquier moralina— de un grupo de desahuciados, ya de otras sociedades, como la joven inglesa que encarna Goddard, ya de cualquier futuro familiar o afectivo en el caso del capitán Holden; los mismos desahuciados que entendieron la libertad como lucha emancipada de cualquier miedo o recelo, de ahí lo de audaces. Y el retrato también de la implantación de un sistema político, y de sus riesgos aun, a fin de cuentas, eso transmite una secuencia final donde la muchedumbre discute y una mayoría parece imponerse, criterio fatal según aventura el espectador. DeMille resuelve con distancia y traza lo que acaso sea una lúcida representación de los peligros de una democracia salvaje: un montón de hombres y mujeres discutiendo en pantalla, incapaces de escucharse y de mirar hacia aquello que ocurre fuera de campo.

TERROR EN LA CIUDAD DE TEXAS (Joseph H. Lewis, 1958)

2010-01-29T23:11:00.015+01:00

A través de un larga analepsis descubrimos como un marinero sueco (Sterling Hayden) ha llegado hasta Prairie, y aun por qué empuña un gigantesco arpón ballenero frente a un pistolero vestido de negro. ¿Qué hace un cazador de ballenas en la aridez de Texas? ¿De dónde ha salido ese arpón? El western disfrutado a la manera de las variaciones sobre una melodía barroca, no importan tanto las innovaciones —en una trama que en su meollo siempre se repite— como la puesta en escena o la reinvención de determinadas convenciones, un duelo, por ejemplo, entre un forastero y el villano que, al servicio de un terrateniente, aterroriza a los familias privándolas de su única posesión, sus tierras.

La reformulación de ese duelo, tantas veces estación de paso o llegada en el género, comporta además aquí el cruce de dos territorios célebres en la narrativa americana, el western por un lado y la épica de los cazadores de ballenas que antes inmortalizara Melville. La llegada de un marinero sueco a un pueblo remoto de Texas —de un hombre de mar que, según cuenta, ha cruzado el mundo— agita el enrarecido aire, convulsiona las relaciones sociales y en cierta forma, como un extraterrestre que examinara el terror imperante desde una avanzada civilización, las reordena con la serenidad de quien acaso conoce las flaquezas más atávicas. Esa serenidad además se opone a la inquietud creciente del villano, el pistolero de mano de acero —fruto de una mutilación de la que poco se nos dice— que se sorprende, seguramente por su estrechez de miras, porque un hombre no suda al verse encañonado, porque alguien al fin no teme morir. Así la presencia del marinero sueco George Hansen, desplazada e incongruente, como la brisa del mar en Texas, irrumpe en la ciudad.

Con Terror en una ciudad de Texas (Terror in a Texas town) estamos ante el último de los westerns para el cine de Joseph H. Lewis, una película que evidencia su capacidad técnica como realizador. La puesta en escena de un guión con la firma de Dalton Trumbo, casi una sucesión de bailes de pareja: el sueco y el pistolero, el sueco y la chica, el pistolero y el magnate sin escrúpulos, la chica y el pistolero, o éste y alguna de sus víctimas, incluso las que no temen una muerte segura. Una película que fuerza las convenciones sin romper costura alguna, que amplía la propuesta estética que entraña todo western (y toda película). Una simple grieta crea el espejismo del aire nuevo corriendo por cada fotograma. El aire que acaso por aquellos años pudiera insuflarse a un western con muy poco, con algún elemento fuera de lugar, apenas un arpón ballenero y la serenidad de un hombretón contagiada a la cámara. Los hallazgos estéticos quizá demasiadas veces dependan de la rigidez del contexto, es lo que tiene el lejano Oeste.

SÓLO EL VALIENTE (Gordon Douglas, 1951)

2010-01-26T16:56:00.008+01:00

Una larga marcha fúnebre. Un breve prefacio anuncia el desastre, y Gordon Douglas alimenta esa amenaza al transmitir con la puesta en escena una creciente claustrofobia, en interiores —en el patio de un fuerte, en un cuarto apenas— y entre las rocas del desfiladero donde un puñado de soldados tratan de contener la acometida de bravos indios, o asimismo en el fuerte abandonado donde a duras penas resisten, aislados y a la espera de refuerzos cuya llegada ahoga la incertidumbre. En su planteamiento y en su progresión argumental, y hasta en el desenlace, recuerda a la poco menos solemne La patrulla perdida de Ford. La espera y la resignación de un puñado de hombres para nada ejemplares —borrachos o desertores, lunáticos o enfermos…— impulsan también aquí una película de ritmo moroso. Al mando el circunspecto capitán Richard Lance (Gregory Peck) quien, en una secuencia inolvidable, cuando ya se palpa la derrota, expone a sus hombres las razones por las cuales han sido elegidos cada uno de ellos, por él y para una misión poco menos que suicida.

La importancia del espacio, y aun de sus límites plasmados o sugeridos en pantalla. Los muros del fuerte, las altas pendientes de rocas en el desfiladero, las paredes en las dependencias donde se reciben órdenes y se encomienda una misión, el espacio al fin como un ataúd de variables dimensiones. Por otro lado los desplazamientos —entre los distintos fuertes apenas— se presentan como mero espejismo entre una y otra espera. Y así la idea de autoridad, encarnada en el capitán Lance, se debilita, sus hombres la cuestionan, y siquiera la voz imperturbable de Gregory Peck y la solemnidad de los encuadres, al tiempo que representan la creciente situación de abandono, logran desafiar un deshonroso desenlace, un motín, una deserción acaso… Quién sabe, uno contempla Sólo el valiente (Only the valiant) y ni la ceremoniosa puesta en escena logra contener la lástima, la impresión de asistir a un espectáculo cruel.

Vemos una película y nos interrogamos sobre los mecanismos que alientan determinadas emociones. Nos fijamos así en los encuadres, en la luz —en este caso el blanco y negro de Lionel Lindon, un operador que trabajaría mucho en televisión, tiene seguramente parte de culpa—, en los movimientos de cámara y la profundidad de campo o en algún diálogo banal en apariencia. Nos interrogamos, en definitiva, por los motivos de que esas imágenes se sumerjan en nuestro interior, por la mecánica además de esa ilusión, buceamos en la película y acaso a la sazón en nosotros. Concluimos a veces que el cine es puro artefacto, un arte muy sutil en Gordon Douglas, la capacidad para contar sin subrayados el drama que acompaña la soledad de un puñado de hombres, su resignación y la compostura como su último refugio.

COLORADO JIM (Anthony Mann, 1953)

2010-01-22T22:51:00.026+01:00

Los westerns de James Stewart & Anthony Mann (3)

El cine ha ido evolucionando en su forma de ordenar el espacio, acaso la finalidad por la cual el cineasta elige un encuadre y no otro, o por la que vemos moverse la cámara de una determinada manera, lo mismo cabe decir de la profundidad de campo o la puesta en escena, o de la iluminación de una secuencia. En el cine el espacio es metáfora y razón para casi todo, dibuja personajes y describe emociones, y al tiempo empuja el desarrollo de la narración. Rohmer defendía que el cine es al espacio lo mismo que la música al tiempo, orden por tanto. Más que ningún otro género, el western juega con esta idea. Y los de Anthony Mann acaso sean los que más lejos la han llevado. Buen ejemplo pudiera ser Colorado Jim (The naked spur), donde el paisaje, más que en las anteriores Winchester 73 y Horizontes Lejanos, se erige en protagonista y casi conflicto y motor del argumento. El espacio destapa los deseos más viles del reducido elenco de personajes en este «western de cámara».

La codicia del cazador de recompensas Howard Kemp (James Stewart), de un buscador de oro (Millard Mitchell) y de un oficial del ejército yanqui (Ralph Meeker), tropieza con el agreste paisaje. Los tres deciden repartirse el precio por la captura del forajido que encarna Robert Ryan. El quinto en discordia, la novia de éste último (Janet Leigh), también se convertirá en objeto de anhelo. Y otra vez la nota de excelencia la encontramos en la mirada de Mann, quien con desenvoltura inyecta savia al paisaje. El espacio con sus accidentes se aproxima a los personajes y los interpela en encuadres forzados, picados y contrapicados. Las avalanchas de rocas, los rápidos de un río, un barranco o un descampado en mitad del bosque, no son ahora meros escenarios. En este sentido, Colorado Jim puede ser disfrutada casi como un western paranormal, una película de terror al modo de Los pájaros de Hitchcock: sin explicación el espacio —la naturaleza si se quiere— decide intervenir sobre cinco vidas. Uno no termina de discernir si estos cuatro hombres y una mujer chocan con una naturaleza, que los hiere y golpea y los mata aun, o es quizá ésta la que de alguna manera, tal vez harta de tanta codicia, toma partido.

El lugar desde el que enfrentarse a una película —los prejuicios o simpatías hacia un género, un director o un actor, su acogida, su lugar en un supuesto canon— determinan también el disfrute. El cine por tanto reordena además un espacio, virtual tal vez, fuera de la pantalla, el bagaje, el poso de la reflexión que arrastra todo espectador. En este sentido conviene desclasificar, cambiar la lente con que regresamos a las viejas películas, y con tal ánimo acaso quepa disfrutar de Colorado Jim no ya como un western psicológico, sino de otra manera, como la narración de una naturaleza que despierta.

EL ÚLTIMO ATARDECER (Robert Aldrich, 1961)

2010-01-18T21:57:00.018+01:00

Una película compleja, acomodable a simbolismos y apabullante reflexión acerca del transcurrir del tiempo, romántica e impregnada de nostalgia a su vez. El último atardecer (The last sunset) nace del cruce de las vidas del sheriff Stribling (Rock Hudson) y del forajido O´Malley (Kirk Douglas). Los planos generales al arranque, encuadrando el camino a caballo de los protagonistas, adelantan el tono y una atmósfera espectral por momentos. Kirk Douglas, atuendo negro, sonrisa enigmática y diminuto revólver a la cintura, acaso personifica el mal, un demonio investido de atractivo, o tal vez el rehén de un pasado tan oscuro como su camisa, la ilusión por permanecer en un tiempo ya transcurrido. El sheriff Stribling, contrario de O´Malley en pantalla, se amoldaría entonces a la idea de un ángel interesado en la redención de su presa. La relación entre ambos vacila entre la ambigüedad y la insinuación de afecto, apenas expresan odio o rencor alguno.

La ambigüedad en la relación de los protagonistas, pero también en la que estos entablan con la madre e hija —Dorothy Malone y Carol Lynley— con quienes acuerdan trasladar algunos cientos de cabezas de ganado hasta Texas. La narración se estructura por tanto como un western de itinerario, arranca en México adonde ha llegado O´Malley en busca de un viejo amor, al rescate de su pasado en otras palabras. Y se estructura también sobre desconcertantes simetrías. Vemos a O´Malley intentando estrangular a un perro en atávica y breve expresión de furia, y al poco a Stribling salvando a un ternero a punto de ser apartado del rebaño; ambas acciones se suceden sin reflexión, sin anuncio casi ni apenas exposición de motivaciones o caracteres. Aquí el mal se presenta al margen de la intención de los protagonistas, marionetas al servicio de fuerzas frente a las que apenas alcanzan a resistirse. Las oscilaciones del relato crean además una sensación de vértigo emocional, por ejemplo, al moverse desde la humillación de un hombre en una cantina hasta la distendida entonación de una canción al fuego de una hoguera. En otros términos, lo que a la sazón dota a los dos protagonistas de un halo casi fantasmal, quizá sea su serena indiferencia ante la crueldad, y ante el odio que debiera impregnar su relación y apenas se atisba.

Tal vez existan elementos entre O´Malley y el sheriff Stribling que deban completarse en un ejercicio de imaginación, en una prospección tras el disfrute de este maravilloso western que, por otro lado, logra una atmósfera hipnótica. El estoicismo de sus dos protagonistas reconforta, su resignación impregna cada fotograma; la encontramos en el tiroteo al desenlace —otro cruce de itinerarios ahora a pie, reflejo quizás de aquel con el que arrancara la película—, y apenas se resquebraja durante una intensa secuencia. En un plano al menos: el gesto de Douglas/O´Malley refleja a Missy (Carol Linley) con un vestido amarillo de su madre, un pedazo del pasado del propio O´Malley. El rostro de Kirk Douglas en unos segundos se transforma, y desborda y aun atraviesa la pantalla.

UNA TROMPETA LEJANA (Raoul Walsh, 1964)

2010-01-14T12:10:00.018+01:00

La épica de la espera en novelas como El desierto de los tártaros de Buzzati o El mar de las Sirtes de Julian Gracq, encontró también su reflejo en el oficial Roberts que interpretara Henry Fonda en Escala en Hawai, y aun en el testamento cinematográfico de Raoul Walsh. Como en los ejemplos citados también aquí un militar aguarda, el teniente Hazard recién salido de West Point y con su carrera y ambición frenada en el remoto Fort Delivery, donde el combate se antoja una quimera, y donde asimismo la monotonía adormila a los soldados. Una trompeta lejana (A distant trumpet) se estructura además en torno a las sucesivas salidas del Fuerte, el teniente solo o en compañía de otros horse soldiers y en cumplimiento de variados cometidos.

Walsh compendia su poética en esta película, cruce de géneros desde el cine político al bélico, western y drama romántico, y también muestra de una amplia paleta de tonos narrativos, la solemnidad en los sumarios enjuiciamientos y la comedia, por ejemplo, en la secuencia con las prostitutas acampadas frente a Fort Delivery. Pero como buena parte del mejor Walsh, Una trompeta lejana es ante todo una película de acción y aventura, donde el perpetuo movimiento y las acciones de combate —la espectacular disección de la batalla con los indios— se erigen en fiel de la balanza que aquí sopesa el desencanto y la ilusión de Hazard. El Walsh más reconocible en definitiva, el que apenas subraya emociones —a diferencia de otro grande como John Ford—, el más contenido y el más elusivo también. Un maestro de la elipsis, como en el romance entre Hazard y la esposa de su superior, donde, por cierto, Walsh muestra ser un magnífico director de actores, al sacar partido a intérpretes tan inexpresivos como Troy Donahue y en menor medida Suzanne Pleshette. El director aprovecha sus cuerpos, sus rostros como un espejo frente al cual se estuviera librando una batalla.

La concisión narrativa de Walsh además no está reñida —como tampoco en Ford— con las digresiones y detalles en apariencia más nimios, tan prescindibles como inexcusables para la suspensión de la incredulidad del espectador: el teniente Hazard colocando fotografías en su cuarto aún recién llegado al fuerte, o el mismo oficial marcando con un hierro al rojo a un desertor, y aun esos secundarios dibujados en pocos trazos y con simpatía, como aquí el general que interpreta James Gregory, quien no se cansa de glosar la vida militar con humor y citas de autores latinos. Al ver una película de Raoul Walsh, uno tiene la impresión de que no ha sido todavía reconocido en la medida de su talento.

CARAVANA DE PAZ (John Ford, 1950)

2010-01-08T21:43:00.033+01:00

Que este western es una de las más entrañables y logradas películas de su director, suele pasar desapercibido a quien se zambulle en el complejo universo fordiano. Con una producción de bajo presupuesto, sin grandes estrellas en el reparto (Ben Johnson, Harry Carey Jr, Joanne Dru…), y sobre una historia del propio Ford, se levanta una de las películas más libres de su autor en casi cualquier sentido del término. Caravana de paz, por las sensaciones que provoca en el espectador y por su capacidad para esquilmar el espíritu, puede ser tenida por el correlato de El hombre tranquilo en el lejano Oeste, películas pequeñas en términos de producción y enormes en el recuerdo. Así es el cine.

La implicación de John Ford fue completa, y también la satisfacción del mismo con el resultado, la definió como el western más sencillo y más puro que he hecho. En este sentido, Caravana de paz (Wagon master) se erige como antítesis a producciones como La mascota del regimiento, donde tuvo que luchar contra las imposiciones de la industria —encarnadas en Shirley Temple— para aun con todo alcanzar un notable resultado. Pocas veces, insisto, tiene el espectador la impresión de que el director ha tenido las manos tan libres. Como los mejores films del maestro, está construida sobre un mínimo hilo argumental donde se alternan digresiones y secuencias anecdóticas, entrañables o solemnes según el caso. Un western en ruta, otro de los recursos habituales del director, pero con una diferencia si se quiere fundamental con la homérica Centauros del desierto, aquí el destino de la caravana de mormones, la búsqueda de tierras fértiles por colonizar, se diluye casi por completo en las vicisitudes del viaje. El desenlace, como el abrupto arranque, transmiten un carácter episódico y aun azaroso a la narración, la ilusión de que las incidencias de los viajeros bien pudieran ser otras en un ocasional nuevo visionado.

La grandeza del western por su variedad de lecturas. Una cartografía bajo los paisajes y horizontes —los ríos, Monument Valley, la frontera mexicana o las tierras canadienses, las incipientes ciudades…—, además de por sus recurrentes mitos. Pero acaso la más fundada, de entre todas, sería una catalogación a partir de los transportes de pioneros y prófugos, de la caballería y los indios y hasta de los últimos pistoleros en el lejano Oeste. Los caballos y la diligencia, el ferrocarril y el barco asimismo en algún río, entre las caravanas esta maravilla.

LA NOCHE DE LOS GIGANTES (Robert Mulligan, 1968)

2010-01-05T20:05:00.010+01:00

Como los soldados ingleses en La patrulla perdida de John Ford, aquí Sam Varner se enfrenta a un enemigo al que apenas ha visto, una amenaza difusa cuyos contornos siquiera han comenzado a perfilarse al desenlace. Varios elementos sostienen el suspense: la banda sonora de Fred Karlin y la paulatina reducción de espacios en torno al Sam Varner que interpreta Gregory Peck, los contemporizados asesinatos de sus acompañantes y también la ausencia de diálogos en buena parte del metraje. Una película sobre un mínimo hilo argumental.

Sam Varner, un explorador del ejército, decide acompañar a una mujer recién rescatada entre los apaches y a su hijo mestizo. Esta premisa —el rescate de la mujer blanca que ha vivido entre los indios— ya había por entonces sido el germen de grandes westerns, Centauros del desierto o Dos cabalgan juntos, por ejemplo. Sin embargo, el desarrollo resulta aquí innovador, y el tono también. La violencia en pantalla tiene carácter psicológico, hasta la larga secuencia final en una cabaña asediada. Un miedo desproporcionado a lo desconocido frente al que apenas resta esperar.

La noche de los gigantes (The stalking moon) es una de las siete películas que dirigió Robert Mulligan bajo la producción de Alan J. Pakula, además de su único western. Una notable aportación al género bajo el patrón, siempre terrorífico, de la caza al hombre. Sus compañeros de generación ya comenzaban a anunciar formas renovadoras de encarar el hecho cinematográfico, y fueron además una de las últimas hornadas de directores norteamericanos —Richard Brooks, Don Siegel, Peckinpah, Arthur Penn— para quienes rodar algún western fue casi obligatorio. Quizá los moldes ya no daban para mucho, pero a algunos nos hubiera gustado descubrir más incursiones en el género en realizadores que llegarían después.

HORIZONTES LEJANOS (Anthony Mann, 1952)

2010-01-01T20:47:00.013+01:00

Los westerns de James Stewart & Anthony Mann (2)

El río del título original —Bend of the river— representa aquí el camino para la redención del guía de una caravana de colonos. El río por tanto como cauce purificador que desde Portland conduce hasta los nuevos horizontes. El paisaje, que otra vez dicta la fortuna de los personajes en una película de Anthony Mann, se vuelve tupido y verde y nevado en ocasiones, frente al más rocoso de Winchester 73. El paisaje, en definitiva, como contrapunto a la vida de Glynn McLyntock, en taciturna interpretación de James Stewart. Una confrontación silenciosa, un duelo desigual entre la naturaleza y un hombre señalado por un pasado que lo aflige, el paisaje como encarnación del futuro, la esperanza al fin.

Pero el río simboliza también el cauce para las traiciones, la semilla de una tragedia que, hasta donde alcanza el metraje al menos, no acabará de dar sus frutos. Y esas traiciones en Horizontes lejanos, quizá bajo los auspicios de la autoridad redentora de las montañas, son salvadas por las irrupciones casi fantasmales de McLyntock/Stewart. Las radiantes imágenes se ven con ello perturbadas, como la piedra sobre un remanso de agua, por las acciones de los hombres, un forajido (Arthur Kennedy) y un tahúr (Rock Hudson) que sugieren, sobre todo el primero, otros finales dables para una redención. La tranquilidad, por expresarlo de otro modo, perturbada por una flecha o un motín o un tiroteo, por la codicia que arroba a los hombres y contra la que McLyntock, como un marinero frente a las inclemencias, con entereza aguanta.

Y otra vez un guión de Borden Chase para Anthony Mann, en el que acaso sea el western más optimista de este director. Una producción para Universal que invita al espectador a una contemplación sosegada y reconfortante, inducida acaso por el hipnótico empleo del color y la evocación del río como metáfora inagotable. Y, por qué no, también por el empeño en una nueva vida, la ilusión proyectada sobre el protagonista de esta película, y en los rostros de los colonos, el contagio de un ánimo que apenas vacila.

JUNTOS HASTA LA MUERTE (Raoul Walsh, 1949)

2009-12-31T03:19:00.022+01:00

Responde esta película a un ejemplar intento de hibridación de géneros. Walsh regresó a El último refugio (1941), aunque cambiando el escenario por el lejano Oeste y sin que llegara por completo a desvanecerse el aroma a cine negro del original, adaptación por otro lado de la novela High Sierra de W.R. Burnett. Nadie mejor para tal experimento que quien aquí dirige, acaso el director de género por excelencia en el cine clásico. Un western noir, por tanto. En negro, la manera entreverada y opaca de irse revelando la trama, la femme fatale, el hado en el destino del prófugo Wes McQueen interpretado por Joel McCrea y al fin la imposibilidad de huir de un pasado que parece retornar sin descanso, por supuesto la manera de «atascarse» el último golpe de una vieja banda de forajidos. La utilización de los rocosos paisajes, las secuencia del atraco al tren y además el tiroteo en el desenlace, el liviano rigor en la administración de justicia, puro western.

Más elusivo por otro lado el título original —Colorado Territory— y más ambiguo si se quiere. La Colorado Carson del título es la mujer fatal que interpreta Virginia Mayo, un personaje explosivo que crece según avanza la trama, hasta el punto de erigirse en buena parte del peso en el recuerdo de esta película. La historia de amor, como es habitual en Walsh y en el cine negro asimismo, está encuadrada sin exagerar el enunciado de los sentimientos entre Colorado y el prófugo. La dirección de actores y además la administración de la pasión cabalga por detrás de la historia, eso sí, hasta un final que rompe cualquier contención. Y esa pasión, nacida en apenas un par de tibios encuentros, se vuelve verosímil quizá al entreverse que McQueen y Colorado también comparten la condición de desplazados de cualquier entorno y afecto.

Walsh representa el mejor clasicismo en el cine americano, el punto álgido de una tradición que poco más de diez años después de esta película ya apuntaría manierismos y excesos, y así hasta desembocar en la tantas veces malentendida —por aburrida y vacua— espectacularidad del cine mainstream y global de hoy, con afortunadas excepciones por supuesto. Pero en 1949 la realización cinematográfica se inclinaba por otros derroteros, y como la puesta en escena de esta película no conocía ambages. Me pregunto si todo será que el público ha cambiado. El cine es un entretenimiento caro y para sobrevivir precisa acomodarse al gusto de una mayoría cada vez más necesitada de aparatosas quimeras, una ilusión de sofisticación que nos aparte de nuestro reguero de experiencias, quizá por eso a las películas les cuesta más competir con la vida.

OPEN RANGE (Kevin Costner, 2003)

2009-12-27T20:39:00.012+01:00

Bajo el aparato publicitario y crítico con el que se estrenan las películas acaso sea complicado discernir su peso con algo de perspectiva. La industria, los opinadores y bloggeros, los espectadores, el mundo que rodea el cine en definitiva se despierta con la necesidad periódica de anunciar una obra maestra, o la decisiva revolución cinematográfica. Las expectativas contadas veces se satisfacen. A fin de cuentas, las verdaderas obras del genio humano —según reflexionaba un personaje de Proust— crean por sí mismas su posteridad, y sólo bajo ésta quedan por completo iluminadas. El presente cinematográfico, en otras palabras, apenas será revelado a quienes ahora se empeñan en glosarlo. Pero en eso estamos.

Con el western, si me apuran, el espejismo es si cabe peor. Cada año se anuncia la resurrección del género, lo que termina en apenas una muestra de buena voluntad, el paseo de las reliquias ante un puñado de apesadumbrados espectadores. Open range se reduce a eso, al peso de la nostalgia. A descubrir en pantalla horizontes de grandeza entreverados con algún tiroteo, y también, por qué no, a un par de cowboys a cuestas con un pasado mudo. El director empaña con su tintura sentimental las imágenes, cabalga los senderos del melodrama, y por último nos ofrece un tiroteo —buen montaje y efectos de sonido, cuidada planificación— que no deja de alzarse como el momento de excelencia de esta película. Con todo, y sin constituir un burdo remedo de lugares comunes, no se atisba ninguna seria intención de puesta al día del género.

Dos cowboys, como antes decía, interpretados por Robert Duvall y Kevin Costner se entregan al sentimentalismo en varias escenas, en ocasiones en compañía de la solterona encarnada por Annette Bening. ¿Es lo sentimental un problema? ¿Puede hoy mostrarse de forma explícita en pantalla sin caer en la cursilería? ¿Y en un western? Cuestiones seguramente irresolubles. Un gran maestro como John Ford recorría con frecuencia las veredas más sentimentales, pero hoy el gusto de buena parte de los espectadores no está para tales atrevimientos. A pesar de todo, tras las historia de estos dos ganaderos enfrentados a un cacique, se atisba el afecto por las viejas películas del Oeste, esa forma de sentirse espectador alejada hoy del interés del público.

WINCHESTER 73 (Anthony Mann, 1950)

2009-12-25T18:30:00.021+01:00

Los westerns de James Stewart & Anthony Mann (1)

Esta película con trasfondo de tragedia familiar fue el inicio de una colaboración fecunda entre Anthony Mann y uno de los actores icónicos del western. El estilo elevado y grave en la dirección y el gusto por confrontar al hombre con el paisaje, así como un guión soberbio del también habitual Borden Chase y de Robert L. Richards, son las señas de una obra que puede contemplarse casi como epítome del género. El western al fin como puzle o tapiz mayor, una obra sempiterna donde todas las películas del Oeste se engarzan a través de bisagras, acontecimientos y figuras míticas. Aquí Wyatt Earp, por ejemplo, o la legendaria batalla varias veces nombrada de Little Big Horn.

La premisa —un rifle de mano en mano— se despliega en una estructura en biombo, con el azar, la violencia y además la venganza como puntos ciegos sobre los cuales se cimbra la narración. Las secuencias de Winchester 73 con el rifle perdido y recuperado, objeto de codicia de quienes habitan la película, conforman un rico catálogo; desde el concurso de tiro como prólogo y puesta en juego de la maquinaria narrativa, hasta el seco tiroteo en el desenlace, y asimismo partidas de póker y combates encarnizados con tribus indias, traiciones y odios encubiertos. Y todo, por así decirlo, con el arma del título indiferente a las luchas y derrotas humanas, un arma que hilvana una historia desde el punto de vista de su ajustada mira. Pocas veces un objeto inanimado en pantalla ha cobrado tanto protagonismo.

Aún al cierre, con la culata del winchester encuadrada, tiene uno la impresión de que la narración, como en las grandes películas siempre, prosigue de manera inexorable más allá de la duración dispuesta en la sala de montaje. El rifle ya ha cobrado vida, y con seguridad sobrevivirá a quienes lo hayan de disparar. El último fundido en negro no apaga la voz de un winchester del 73, ni clausura siquiera la experiencia de haber intuido, durante apenas noventa minutos, la opaca maquinaria de una ilusión.

REBELIÓN EN EL FUERTE (Raoul Walsh, 1954)

2009-12-23T18:38:00.009+01:00

En territorio canadiense se desarrolla este fascinante western repleto de buenas intenciones. Walsh le saca el máximo partido a los frondosos paisajes en torno al río Saskatchewan, donde una compañía de la Policía Montada —los legendarios «chaquetas rojas»— se verá envuelta en un conflicto con diferentes tribus indias. Una película total, aventuras, intriga política y choque de culturas, además de la elegante insinuación de afectos entre los dos protagonistas: Alan Ladd y Shelley Winters. De cualquier forma, lo que acaso arrastra al espectador en primer término es la visión idealizada del espíritu militar.

Con las figuras del general Custer y Toro Sentado al fondo, Walsh muestra otro Oeste posible. El de la convivencia pacífica y el entendimiento entre pueblos, un pacifismo nada edulcorado como cabía esperar. En Rebelión en el fuerte (Saskatchewan) el equilibrio se sustenta en discutidas concesiones y en la capacidad para compartir un entorno natural por lo demás, y como ya dije, apabullante. Entre rojo y verde por tanto se suceden ágiles secuencias y asistimos, en el desarrollo de la acción en ruta, a persecuciones y amotinamientos, y a la exhibición de todo tipo de habilidades diplomáticas de la mano del «buen soldado» interpretado por Alan Ladd. Walsh, en un excelente ejercicio de dirección, incide en su costumbre de omitir subrayados emocionales y de estilo, y en resolver rápido los nudos de la trama para al tiempo arrastrarnos tras una compañía de «chaquetas rojas» y bajo la refulgencia de las acciones de combate y estrategia. Y quizá esto sea parte de su legado como cineasta, presente también en otros de sus western de corte militar, como la inolvidable Una trompeta lejana, que aun supera a éste y tengo, si me permiten el apunte personal, entre mis favoritos.

En el Oeste cinematográfico el ejercito se erige en fundido espíritu colectivo antes que en mera suma, y acaso sea en esta variante —en los western de caballería de John Ford o en esta película— donde quepa apreciar, a nuestro pesar, el origen y debilidades de una forma de entender la acción militar que impregnaría todo el siglo XX. Uno tiene la impresión de que, más allá de haber sustituido los caballos por tanques y los rifles por misiles de variable alcance, poco hemos cambiado; a fin de cuentas, acaba uno pensando, con sus miserias a cuestas un hombre manda y ordena a otros hombres, y así nos va.

LOS CAUTIVOS (Budd Boetticher, 1957)

2009-12-20T17:10:00.013+01:00

Que la sencillez pueda conformar la identidad de un cineasta, es una convicción que asalta al espectador al poco de comenzar el disfrute de una película de Boetticher. En Los cautivos (The Tall T) los movimientos dóciles de cámara, los planos fijos y el exquisito trabajo de composición en cada encuadre, parecen un contrapunto al carácter del ranchero Pat Brennan (Randolph Scott): el vaquero como hombre que persigue su libertad.

La mencionada puesta en escena logra además transmitir una sensación, a ver cómo lo explico, de serena indiferencia ante la mala fortuna del protagonista. El soberbio arranque —resuelto sin complicaciones, como todo aquí— fija en apenas una secuencia el tono de la narración. Pat Brennan pone en juego su reputación de ranchero y así pierde una apuesta bastante fanfarrona; con su soberbia y la silla de montar a cuestas se suma a un accidentado viaje en diligencia. A partir de ahí, el antihéroe patoso y quijotesco deberá plantearse la fidelidad a sus valores o, como algunos de quienes le rodean, hacerse a un lado al primer contratiempo. Es cierto, encontramos en los mejores westerns, hasta los años sesenta al menos, una constante pugna frente al adulterio ético, algo hoy —en este tiempo de relativismo y descreimiento— impensable. Y más anacrónico quizá sea el respeto al adversario, a un apache o forajido y casi a cualquiera. Hay una secuencia en Los cautivos en que un hombre se resiste a disparar por la espalda a su oponente, quien, intuyendo la circunstancia, evita darse la vuelta a sabiendas de que sería acribillado a balazos. Qué extraña conducta fuera de una vieja película.

En todo caso, el lejano Oeste que conocemos, el de Ford y Hawks y Boetticher asimismo, dirán algunos, nunca existió como tal. Pero no voy a confrontar aquí el mito con la historia. Volvamos entonces. Los cautivos permite, como la mejor Serie B, advertir con mayor intensidad el meollo del género. Y ahí es donde Boetticher se permite una ligera variación, apenas una reinterpretación de un patrón bien conocido, algo que poco importa. Porqué aquí como en los buenos westerns —por lo que a mí respecta— el interés lo captan los detalles, y las situaciones y diálogos entreverados con los lances más trágicos; así la relación del ranchero protagonista con un conductor de diligencias, las bravuconerías con los viejos compañeros o, por qué no, la visita al arranque de la película al encargado de la posta y a su hijo, y las miradas y sobre todo lo que en muchos westerns tantos no dicen y callan.

LOS PROFESIONALES (Richard Brooks, 1966)

2009-12-18T18:11:00.009+01:00

Cuatro mercenarios aceptan viajar hasta México para rescatar a una mujer. Cada uno hará uso durante la misión de singulares habilidades: Burt Lancaster como especialista en explosivos, Woody Strode en rastreo, Robert Ryan en la doma de caballos, y Lee Marvin como acreditado estratega por último. El esquema, arquetípico sin duda, se ha repetido en ocasiones incontables en el western y aun en el cine bélico; pero lo que ahora dota de calado a ese trillado argumento es la veteranía de los protagonistas, y más su pasado como combatientes zapatistas. Encontramos por tanto en sus rostros ajados, en sus vidas y memoria al fin, la huella de la transformación de un puñado de idealistas y revolucionarios en mercenarios sin más afán que el arriendo de sus habilidades y experiencia. Los profesionales (The professionals) se estructura en torno a un viaje de ida y regreso a México, y al tiempo hacia las motivaciones y quimeras desmanteladas. La narración de un desencanto, si lo prefieren.

La exquisita profesionalidad en su comportamiento los reviste con un halo romántico. La misión desvelará además las entrañas bajo su impávido exterior, tal vez con la excepción del personaje encarnado por Woody Strode, el más plano por así decirlo de los cuatro protagonistas. Y dicho desvelo, bajo forma de redención acaso, satisface los nudos de un guión escrito por el propio Richard Brooks y jalonado de brillantes diálogos. De Robert Ryan conoceremos su pasión por los caballos —son estúpidos, pero inofensivos— como reverso de su misantropía; con Burt Lancaster, en conversación con un Jack Palance herido, la decepción arrastrada por todo ideal revolucionario; y, ya del brazo de Lee Marvin, la sublimación de un código de honor significado aquí en un rizado desenlace. Y también el objeto de ese viaje, una mujer, precipita la catarsis. Una además como Claudia Cardinale, con la que en parte se redime la imagen, habitual en demasiados westerns, de la mujer como mercancía y carga y mero útil.

Los profesionales se descubren por tanto como semidioses, ángeles de una misión interpretada a la manera de una sublime melodía. Un cuarteto, si me lo permiten, al servicio de una composición que sólo cabe apreciar tras el abandono a una escucha distante, lejos al fin de cualquier pretensión —moral o de otra índole— distinta del más escrupuloso desarrollo de un encargo. Los profesionales, «westerns sucio» por excelencia, acierta así al iluminar la nebulosa bajo el sol mexicano, y más en el quiebro de la incómoda línea del desencanto —tengo un trabajo para ti. No perderás los pantalones, aunque tal vez sí la vida. Pero eso ¿qué importa?—; al refrescar, en fin, el gozo ante una pantalla, donde nunca se debiera juzgar sino por la pericia y profesionalidad de los ejecutores.

EL CORREO DEL INFIERNO (Henry Hathaway, 1951)

2009-12-16T11:05:00.006+01:00

No es común en el género que, como acontece en este western menor, la acción se vea circunscrita apenas a un único escenario, una posta de la diligencia en el más árido interior de los Estados Unidos, dicho de otro modo: en mitad de la nada. No es común, según decía, pero Hathaway sabe moverse sin dificultad en ese terreno, y planifica la película como los lances de una partida de ajedrez en la que el espectador hubiera irrumpido sin aviso previo. Casi al arranque ya tenemos por un lado al encargado de la posta (Edgar Buchanan) y a su ayudante (Tyrone Power) y además a una madre (Susan Hayward) en compañía de su hija; y por otro a cuatro pistoleros y asesinos con precio a sus cabezas y aguardando la llegada de una diligencia cargada de oro. Tales son las fichas que el director desplaza sin que el globo del suspense termine por desinflarse.

Habitan esta película personajes arquetípicos, con un pasado del cual apenas nada conocemos. Vidas entrevistas que conforman el perfecto soporte de los más diversos enmascaramientos; un fluido juego de identidades y fingimiento ejecutado por los rehenes de un páramo afectivo más inhóspito que la posta donde la acción transcurre. Un juego, en cualquier caso, con los turnos bien medidos para no caer en el tedio y el hieratismo o la vana funcionalidad de la puesta en escena más teatral, aquí dado el planteamiento un riesgo evidente. El guión de Dudley Nichols y la dirección de Hathaway —en lo que acaso sea el mayor logro de esta película— alternan la impresión de tiempo denso y farragoso y aun detenido con el permanente balanceo de la fortuna, lo que en último término convierte al azar aquí en supremo inquisidor. Y esa resignación, la convicción de que al fin poco importará resistir o plantar cara y aun lo pretendido, arrastra al alimón a los protagonistas y al espectador.

Según el tiempo se reduce —el que resta hasta la arribada de la diligencia cargada de oro— el entorno se ve asimismo comprimido, y antes del desenlace ya hemos pasado de los abiertos paisajes que atraviesa una diligencia hasta una habitación de la posta y aun a espacios más minúsculos. Todo en El correo del infierno, como no es difícil suponer de lo dicho, está medido, tanto en los movimientos de cámara como en las tretas urdidas por Tyrone Power para poner a resguardo su vida o aguantar al menos unas horas. Su vida vale lo que resta hasta la llegada de la diligencia y el oro, su vida se pesa en tiempo. Y en azar, claro, al fin llamado a quebrar el fiel de la balanza, con esas malditas irrupciones que tanto molestan al espectador —a mí al menos—, y a quien tiene sus empeños por improbables e inverosímiles y forzados y hasta poco sutiles, como si el azar pudiera presentarse de otra forma y acaso sobreactuara confinado en el encuadre de un western.

40 PISTOLAS (Samuel Fuller, 1957)

2009-12-12T01:43:00.011+01:00

Respetar un género cinematográfico, su esencia al fin, y al tiempo innovar dentro del mismo es la vuelta de tuerca de Samuel Fuller en 40 pistolas. El director y aquí también guionista y productor dilata los moldes en el tratamiento de la violencia, por un lado, y más si cabe en la fuerte tensión sexual que modula las relaciones de los personajes en esta película. Para ello se apoya en una alambicada puesta en escena y en una sencilla base argumental: los tres hermanos Bonnell llegan a una población subyugada por la terrateniente Jessica Drummond (Barbara Stanwyck) y su ejército de cuarenta pistoleros. Y, lo más importante, nos deja momentos estelares como el plano secuencia de tres minutos largos con la cámara cruzando el pueblo para acabar con el encuentro de la protagonista y el mayor (Barry Sullivan) de los hermanos Bonnell.

En el matriarcado de 40 pistolas (Forty guns) la violencia es un hábito, o esa impresión resulta de la reacción algo mecánica y apática de los distintos personajes frente a la misma. La realización, en consonancia, hierática y prolija en los prolegómenos de cada estallido de violencia, y concisa al tiempo de la resolución. Aún de mayor interés es la tácita invocación de la tensión sexual y los celos en pantalla, recursos de alguna forma ya anunciados en dos westerns —Encubridora (1952) y Johnny Guitar (1954)— precursores en la inclusión de un dinámico personaje femenino de apariencia imperturbable, algo infrecuente en el género. Fuller baraja para expresar esa tensión sexual distintos elementos: diálogos con doble sentido (No me interesa usted, Sr. Bonnell, sino su pistola. ¿Puedo tocarla?/ No/ Es pura curiosidad/ Podría estallarle en la cara/ Me arriesgaré); el lenguaje gestual de una soberbia Barbara Stanwyck; y además la ritual representación del dominio de la protagonista sobre el sexo contrario: así cuando la observamos a una mesa en la barroca intimidad de su mansión y flanqueada por todo su ejercito de pistoleros.

Los celos y la tensión sexual, en definitiva, como motor del drama. Así se explicarían las reacciones de algunos de los cuarenta pistoleros al peligrar el equilibrio, por expresarlo de algún modo, en su relación con la abeja reina. Y la actitud también del hermano de Jessica Drummond al verse desplazado en su afecto, y hasta, si me apuran, la del mayor de los Bonnell al disputarse con una mujer su hombría y afamada autoridad. Unas enturbiadas pasiones, ya por último, que acaso justifican la sorpresiva resolución de una de las secuencias —el segundo tiroteo a plena luz del día con el impetuoso hermano de la protagonista— más ambiguas de este ya de por sí tornadizo western.

PASIÓN DE LOS FUERTES (John Ford, 1946)

2009-12-10T10:08:00.018+01:00

Existe un riesgo asumido por Ford en sus mejores películas, una puesta en liza de lo verosímil —aquí, por ejemplo, la improbable declamación del soliloquio del príncipe Hamlet— que llega hasta sus característicos secundarios, personajes con tendencia a la ebriedad en papeles de joviales bufones; y un riesgo que le lleva también a retratar con simpatía y orgullo a excluidos sociales, y a mostrar con admiración contenida el precio que reportan las conductas heroicas y el silencio de las pasiones; en definitiva, una inclinación a tamizarlo todo de humor y nostalgia y romanticismo.

Incluso en un tragedia de dimensiones épicas como Pasión de los fuertes (My darling Clementine), Ford se permite cambios de tono desde la desolación por el asesinato del hermano pequeño de Wyatt Earp (Henry Fonda), a la intensa planificación y montaje del enfrentamiento final —del que, por cierto, siempre renegaría—, pasando por una alocada digresión durante una función de teatro que le sirve para una magistral mise en abyme. Un actor ebrio llegado a Tombstone —el bufón fordiano— recita a Shakespeare en un saloon y sus palabras destellan en quienes poco después serán protagonistas de la tragedia. El recitado ilumina la compostura de Wyatt Earp, la actitud burlona y temeraria y falta de escrúpulos de los Clanton y al tiempo el abatimiento del pistolero Doc Holliday (Victor Mature). No convendría olvidarlo, si algo expresa la altura como cineasta del director de Pasión de los fuertes, es su habilidad para encuadrar con idéntico fulgor —como al arranque de esta película con los hermanos Earp cabalgando Monument Valley— los horizontes naturales del salvaje oeste y los paisajes no menos portentosos tantas veces comprendidos en un rostro.

Ésta me parece, siendo riguroso, uno de las cuatro o cinco mejores películas de Ford; no concibo que alguien pueda amar el cine sin dejarse arrastrar por su nostalgia embriagadora, por el trenzado de múltiples historias de afecto y rencor en sus poco más de noventa minutos, por su inagotable galería de personajes abocados a la insatisfacción, por los equilibrios de Henry Fonda sobre una silla y al fin por la historia de amor imposible que esconde aquí cada mirada. Por una vez, y sin que sirva de precedente, parece que todas las mujeres y hombres sentimentales se han dado cita en Tombstone, y el duelo de O.K. Corral y la leyenda apenas han sido el pretexto.

DUELO EN LA ALTA SIERRA (Sam Peckinpah, 1962)

2009-12-05T00:06:00.020+01:00

Este western, acaso por delante de Grupo Salvaje, me parece el mejor de su director. Aquí Peckinpah aborda, con algunos conexiones con la película de Ford que titula esta página, cuestiones como el insalvable transcurrir del tiempo, o la amistad entre dos hombres, dos viejos pistoleros (Randolph Scott y Joel McCrea), por encima de diferencias morales y de la desaparición de una época, «el salvaje Oeste», por encima de todo, en definitiva. Los dos amigos emprenden, tras su reencuentro, el que quizá sea su último periplo por un espacio mítico y apenas ya virgen y feroz. Y para ello, para volver a sentirse «como en los viejos tiempos», han aceptado llegar hasta una remota mina y regresar con una partida del oro.

La película, por lo demás, se estructura en torno a dos clases de personajes: quienes apenas resisten mientras se ven abocados a aceptar la fuga de un tiempo pasado, y quienes, en su inocencia, habitan la ilusión de un futuro aún posible. La fricción de esos dos estadios insufla vida y grandeza a Duelo en la alta sierra. Los dos protagonistas se ven reflejados en el inexperto vaquero que los acompaña, y asimismo la joven (Mariette Hartley), que se suma de camino al campamento minero, tiene su imagen especular en un padre rehén de una familia en descomposición. Las fricciones se muestran además salpicadas por el ruido de la memoria, por las conversaciones de dos amigos que trazan ante el espectador el retrato de una relación fundada sobre el único principio de no juzgar al otro.

En cualquier caso, todo se desarrolla en un puñado de secuencias —el arranque en un pueblo convertido en un carnaval del lejano Oeste, la larga y alocada ceremonia de la boda…— repletas de brío y en contraste con la decrepitud de los protagonistas. Esa concatenación culmina en uno de los más gloriosos y emocionantes finales que nos ha dado el western, un desenlace erigido al tiempo en duelo encarnizado entre bravos pistoleros, y en culminación de la pugna más implacable, ésa que alguien resume con entereza en apenas unas pocas palabras: I´ll go it alone (o, lo que es lo mismo, continuaré solo).

TIERRA DE AUDACES (Henry King, 1939)

2009-12-02T15:36:00.017+01:00

La necesidad de mitos ―tanto o más que del ferrocarril, la prensa o el telégrafo― para colonizar el Oeste, y en especial para colonizar el imaginario de los nuevos pobladores, con probabilidad hizo explosionar una época, durante la segunda mitad del XIX, en la que América adoró a sus bandidos. Los «fuera de la ley» Jesse y Frank James, como otros antes terminarían convertidos en leyendas mil y una veces impresas, y trasladadas también con insistencia al cine. En cierta manera el western, y acaso todo el cine de su mano, nació y se desarrolló al amparo de la exigencia resumida por John Ford en una de sus obras maestras: ¡Print the legend!

Poco preocupa entonces que la leyenda impresa ―o rodada― se ajuste a un tiempo histórico con fidelidad. Justamente ese, por así decirlo, anhelo de superación de una imposible exactitud histórica subyace en el éxito del western como género, y terminó por hacer de sus directores, de Ford y Hawks y Mann y tantos otros, los homeros y virgilios de la última de las epopeyas. Así en Tierra de audaces ―en el original con el más ceñido título de Jesse James― se presenta al protagonista como una suerte de Robin Hood del lejano Oeste, y se obvian algunos de los desencadenantes de su carrera fuera de la ley. Henry King, más preocupado en confitar su película al modo del cine de aventuras, omite cualquier referencia al pasado de los hermanos Jesse (Tyrone Power) y Frank James (Henry Fonda) como combatientes en la Guerra de Secesión y como integrantes de la guerrilla de Bloody Bill Anderson, una de las más feroces y falta de escrúpulos.

De algún modo, por tanto, lo que hace de Tierra de Audaces una película templada, es su falta de elevadas pretensiones y el alejamiento del director de casi cualquier concesión a la recreación de la violencia y a la espectacularidad. King resuelve los robos en trenes y bancos, como también el vil asesinato del legendario protagonista, en secuencias breves y sin apenas subrayados, con un estilo ágil y libre de hojarasca. Ésta resulta, en definitiva, la más sobria de las vidas de Jesse James que el cine nos ha dado y yo haya visto, conformando una versión canónica del mito. Tampoco, aunque en esa intención Henry King parece mostrarse más prolijo, es ésta la que rebosa más romanticismo de entre sus recreaciones, honor que ―¡cómo no!― le corresponde todavía a la dirigida por Nicholas Ray.

INCIDENTE EN OX-BOW (William A. Wellman, 1943)

2009-11-29T01:26:00.025+01:00

Que tantos westerns hayan apenas envejecido, quizá traiga causa de su sencillez argumental, tantas veces la más depurada, lineal y meridiana expresión del acontecimiento. Algo por tanto, además de tratarse de narraciones en un espacio histórico muy preciso, que provoca hoy un visionado tan fascinante como hace cincuenta o más años. Y esa sencillez —no correspondida con la hondura al tratar asuntos que atañen a los hombres desde el principio de los tiempos— es la que se echa en falta en el cine de hoy; un cine, por qué no decirlo, en el que demasiadas veces se confunde el calado de una película con lo enrevesado del argumento que le sirve de armazón, o con lo apabullante de su puesta en escena.

En Incidente en Ox-Bow, el acontecimiento se resume en la noticia del asesinato de un ranchero, y la consiguiente salida de una turba en pos de los culpables. A partir de tal premisa, Wellman estructura la narración alrededor de un puñado de largas secuencias colectivas, y tomando el punto de vista de dos extraños (Henry Fonda y Henry Morgan) recién llegados a la localidad. La claridad en la exposición pone los pelos de punta, al comprobarse la frialdad con que actúa una muchedumbre inmisericorde. Subyace así uno de los conflictos recurrentes en el western: la ausencia de un monopolio del uso de la fuerza que garantice la salvaguarda del individuo enfrentado a la comunidad. La mayoría se justifica a sí misma por tanto, y fagocita o ridiculiza a quienes a ella se oponen. Como cabía esperar el desenlace es atroz, y previsible, aunque no por ello inquieta menos.

De todas formas, el cine que aspira a constituir una experiencia estética, y esta película lo es, no ha de ser tanto un tratado de sociología o derecho, sino —como escribió Susan Sontag— una expresión de la forma en que el hombre conoce. Y así en Incidente en Ox-Bow experimentamos, por la objetividad impuesta por Wellman y también por su corta duración, no sólo como pueden camuflarse las mayores atrocidades bajo el vestido de una supuesta racionalidad —la razón de la mayoría, la democracia formal al fin—, sino como apenas podemos conocer por nosotros mismos si nos servimos de la suficiente distancia respecto de quienes nos rodean. Y por ello me aventuro a decir que nadie debería permanecer en Ox-Bow, en sus calles ni con sus gentes, más tiempo del necesario (73 minutos), no fuera a perder «la distancia del forastero», la propia de los recién llegados y la del espectador también.

EL ÁRBOL DEL AHORCADO (Delmer Daves, 1959)

2009-11-26T17:03:00.028+01:00

Con ambigüedad se aborda el pasado del doctor Joseph Frail (Gary Cooper), con la necesaria para que apenas intuyamos la causa de su aflicción, aquello, en fin, que lo ha llevado hasta un campamento de buscadores de oro en algún rincón de Montana. Vestido de negro, así se asienta en el pueblo y casi al tiempo llegan rumores de una desdicha nunca del todo esclarecida. En cualquier caso, al doctor Frail lo encontramos dispuesto a acabar sus días entre hombres de la peor calaña. Algo en su conducta ―en la capacidad para reprimir su ira, en la poca permeabilidad de sus sentimientos, en su frialdad al fin― nos invita a magnificar la tragedia, a conjeturar que ese hombre pueda haber sido marcado por la más execrable infamia. Nuestro temor, por lo demás, se acrecienta al comprobar su maestría con el revólver y su agudeza, a veces más peligrosa que la pólvora, para manejar a los buscadores de oro.

Menos ambigüedad hallamos en el rostro de la muchedumbre, en la mirada del orondo minero encarnado por Karl Malden. En él vislumbramos, sin demasiada dificultad, la endeblez con que será seducido por las más resbaladizas pasiones, capitaneando si fuera necesario a una turba. Así en El árbol del ahorcado se acentúa, por llamarla de algún modo, «la fisonomía del western», la singular importancia que dentro del código de este género cobra el rostro y el aspecto como signo de roles y carácter. Basta contemplar los rasgos delicados del doctor Frail, y de quienes en torno al mismo orbitan ―su ayudante y la mujer (María Schell) llegada por accidente al campamento―, en contraposición con la presencia hosca de casi cualquiera de los restantes personajes.

La admiración de El árbol del ahorcado, tanto por los rostros turbados y nada apolíneos de la muchedumbre, como por el espacio asfixiante y provisional en que se desarrolla ―apenas un campamento minero en construcción y perpetuo desmantelamiento, y el bosque montañoso que lo circunda―, aumenta la sensación de inevitabilidad, de repetición si se quiere de una misma miseria: la aniquilación de cualquier individualidad en el seno de una comunidad no regulada. Una miseria, en definitiva, tantas veces retratada por el cine americano y que aquí aborta un facticio y poco verosímil desenlace, imposición probable de exigencias comerciales.

MISIÓN DE AUDACES (John Ford, 1959)

2009-11-24T12:28:00.025+01:00

No es extraño que en una película de John Ford —ésta que nos ocupa y Dos cabalgan juntos y El hombre que mató a…— la amistad entre dos hombres, con personalidades confrontadas, sirva de centro de la narración. En Misión de audaces además en el camino de tal amistad, y como umbral de la misma, se cruza la Guerra de Secesión, una contienda representada como el espacio de fraternidad de los integrantes de una compañía, los horse soldiers del título original. Así el conflicto entre los protagonistas, de no hallarse enmarcado en el desarrollo de una arriesgada misión —la destrucción de una línea de ferrocarril en territorio confederado— resultaría improbable; las vidas del médico asignado a la compañía (William Holden) y del coronel Marlowe (John Wayne) con dificultad se cruzarían en cualquier otro escenario.

Marlowe ni aplaude ni crítica ni cuestiona siquiera la naturaleza de un conflicto al que se resigna, la misma resignación, por otro lado , a la que se ve empujado, ante la ineficacia de su labor, el médico y a la sazón imagen especular de Marlowe. La guerra, digámoslo así, se desarrolla pues al margen de las pasiones de quienes en ella combaten, de quienes aún pretenden conservar algo de su decoro en mitad de una lucha entre conciudadanos. El buen soldado apretará el gatillo y encarnizadamente combatirá llegada la ocasión, pero jamás contra un niño —memorable la secuencia de un ejercito de niños confederado saliendo al enfrentamiento con la compañía de Marlowe—, ni negará asistencia al herido y el ganado respeto del rival. Ejemplos de esto, no sin fordiano humor, salpican una película que al tiempo se desarrolla como intrigante juego bélico de estrategia.

Acaso con Misión de audaces, uno pueda abandonarse a la contemplación de un territorio mítico, más corpóreo que pasional, y en el que apenas las pequeñas victorias tamizan la tragedia. Un territorio mostrado, decía, en su rico entorno natural también como impasible a la sanguinaria representación que en el mismo se desenvuelve. Y quizá sea esa lucha, ese otro combate hueco de palabras y pólvora —la convicción en cierto modo de que esa tierra y sus ríos y árboles, su naturaleza al fin, sobrevivirán a cualquier guerra— lo que reconforta cualquiera que sean los insatisfechos deseos de los protagonistas.